Музыка Людвига Минкуса
«Пахита» стала дебютом Мариуса Петипа в России в качестве танцовщика и хореографа. Приехав в Россию в 1847 году, он перенес на петербургскую сцену прогремевший за год до этого в Париже балет хореографа Жозефа Мазилье на музыку Эдуара Дельдевеза. В том спектакле Гранд-опера блистал старший брат Мариуса Люсьен. Хорошо знакомый с парижской новинкой Петипа представил в петербургском Большом театре свою редакцию «Пахиты» и станцевал в ней главную мужскую партию.
Спектакль о наполеоновском завоевании испанских земель стал козырем для гастролера. Незадолго до парижской премьеры завершилось его четырехлетнее пребывание в Испании. Впечатления о танцевальных и любовных приключениях с темпераментными испанками еще горячили кровь Мариуса, и он с увлечением взялся за полный интриг балет. Петипа сохранил историю о благородных французах и злодеях испанцах, весьма запутанный сюжет с заговорами, попытками усыпления вином и покушениями на убийство.
Ежегодник императорских театров. 1892–1893. С. 224–225
Танцы он отчасти поставил по-своему, сохранив порядок сцен, общие контуры спектакля, а также изюминку полюбившегося парижской публике характерного pas de manteaux (танца с плащами), в котором двенадцать пар кордебалета устраивали на сцене «пожар» игрой алых тореадорских плащей. Пикантность этого номера, неизменно подстегивавшая зрительские аплодисменты, заключалась в том, что лихими кавалерами в костюмах тореадоров оказывались дамы.
Зинаида Пюман в pas de manteaux
© Мариинский театр
Зрителям темпераментные испанские и виртуозные классические танцы пришлись по душе. Но долгожительницей та «Пахита» не стала. Многолетнее царствование на сцене ждало ее младшую сестру, созданную в Петербурге через тридцать четыре года. В 1881-м, после нескольких лет забвения, Петипа решил вернуть спектакль на сцену и к бенефису своей любимицы Екатерины Вазем пообещал сочинить новые интересные танцы, вписав их в канву старого балета. И обещание с блеском выполнил.
© Мариинский театр
Накопивший к тому времени балетмейстерский опыт Петипа, как вспоминала бенефициантка, заново поставил все сцены и танцы, сохранив лишь любимое публикой pas de manteaux1. Главным новшеством стало финальное классическое grand pas на написанную Минкусом музыку: свадьба героев в спектакле из характерного дивертисмента превратилась в масштабную классическую сцену с парадом балерин. Славившаяся филигранной техникой бенефициантка должна была предстать во всем блеске мастерства классической танцовщицы, а подготовить ее кульминационный выход надлежало вариациям ее достойных товарок. Мастер сочинения изысканных и образных сольных вариаций, Петипа каждой из участниц торжества подобрал подходящую, чтобы представить солистку в выгодном свете.
Появление grand pas превратило «Пахиту» из незатейливого балета-пантомимы, востребованного в середине века, в большой классический балет, эпоха которого к 1881 году уже началась в Петербурге.
Григорьев. Эскиз женского костюма для гавота
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека
Предваряли новое grand pas контрданс, гавот и детская мазурка, на которую Петипа заменил шедший раньше танец цветов. Редкий петербургский балетный мемуарист рубежа XIX–XX веков не вспоминает, что станцевать мазурку в детстве было мечтой, что исполняли ее всегда с восторгом, что любили не только за очаровательные па, но и за элегантность костюмчиков.
Воспитанники Петербургского театрального училища в мазурке. Первый справа – Михаил Фокин. 1891–1893
© Мариинский театр
На «Пахите» выросло целое поколение петербургских звезд. Они начинали знакомство со спектаклем воспитанниками училища в мазурке. Затем в театре успехи в технике давали право на исполнение «самого классического из классических» pas de trois в первом акте (одного из любимейших сочинений Петипа, которое за его хореографическую ценность называли «золотым») или на вариацию в grand pas. И только самых достойных ждала честь исполнить в балете главные партии. Такой путь по «Пахите» прошли Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Любовь Егорова, Тамара Карсавина, Сергей Легат, Михаил Фокин.
Михаил Фокин – Люсьен. 1904
© Мариинский театр
Последней Пахитой, 22 октября 1917 года пережившей на сцене все хитросплетения сюжета, стала балерина Елена Смирнова.
Елена Смирнова – Пахита. 1910-е
© Мариинский театр
В Стране Советов слишком далекая от реальности история оказалась не ко двору, и в числе многих спектаклей императорской сцены трехактную «Пахиту» сняли с репертуара. Безобидное с политической точки зрения grand pas, которое практически сразу после постановки получило прописку в репертуаре как самостоятельное действо и которое давали в один вечер с другими одноактными произведениями, продолжало жить в теперь уже бывшем Мариинском театре. Немногие из оставшихся в России балерин оттачивали мастерство на его хореографии. В 1922 году именитая «царица вариаций» Агриппина Ваганова, еще при Петипа покорявшая коллег точностью исполнения рas de trois и вариации, включила grand pas в программу своего бенефиса. А спустя восемь лет вывела в нем на родную сцену своих учениц, подготовив с ними классический шедевр для выпускного спектакля.
Агриппина Ваганова в рas de trois. 1910–1912
© Мариинский театр
В середине ХХ века советский балетный театр был озабочен редактированием и возвращением на сцену шедевров классического наследия, и на этой волне по воспоминаниям видевших и танцевавших сложили grand pas сначала под руководством Константина Боярского в Малом оперном театре, в 1957 году, а потом и во многих других театрах страны. О существовании мелодраматического сюжета, предварявшего классическую картину, к тому времени напрочь забыли, и долгие годы grand pas оставалось аттракционом чистой классической виртуозности. В 1978 году благодаря Петру Гусеву, Лидии Тюнтиной и Георгию Конищеву grand pas вернулось в репертуар Кировского театра.
Алтынай Асылмуратова и Фарух Рузиматов в grand pas. 1985
© Мариинский театр / Фото Юлии Ларионовой
В версии grand pas советских лет блистали техникой солисты Кировского – Мариинского театра нескольких поколений. Дивертисментный характер представления позволял включать в него детскую мазурку и рas de trois, исполнявшееся у Петипа в первом акте.
Ульяна Лопаткина, Данила Корсунцев и артистки балета в grand pas. 2012
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной
Начало ХХI века принесло «Пахите» новое дыхание. Интерес к балетной «археологии» и мода на реконструкции старинных спектаклей привлекли внимание хореографов к сохранившимся записям этого балета. Спустя несколько лет после премьеры в Большом, в 2017 году, в Мариинском театре свой взгляд на исторический образ знаменитого grand pas предложил Юрий Бурлака. Опираясь на записи Николая Сергеева, сделанные в начале ХХ века, а после революции вывезенные из России и ныне хранящиеся в Гарвардской библиотеке, на сохранившиеся зарисовки дуэта и воспоминания тех, кто застал хореографию досоветского образца, он реконструировал детскую мазурку, рas de trois первого акта и финальное grand pas. Эти антикварные фрагменты, в отдельных движениях, связках, музыкальных акцентах и рисунках танца отличные от привычного артистам Мариинского текста, вписали в новый спектакль «Пахита» на другой сюжет. Хотя соседство реконструированной хореографии с новой критика назвала «вставкой лионского бархата посреди китайского люрекса»2, grand pas преобразилось. И не только нюансами танца, заметными специалистам, и новыми вариациями солистов. Возвращенная сюжетная мотивировка (в балете Юрия Смекалова, как и у Петипа, grand pas – это танцы на свадьбе) вернула действию пафос, а оформление Андрея Севбо и костюмы Елены Зайцевой превратили grand pas из советского стерильного парада классического танца в пышное торжество, щедростью к деталям и колоритом напоминающее эпоху Петипа, эпоху расточительности балета-праздника.
Ольга Макарова
Grand pas. Финал III акта балета «Пахита». 2017
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной
1 Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. Л.; М.: Искусство, 1937. С. 111.
2 Федорченко О. Цыганочка с подходом // Коммерсантъ. 2017. 4 апреля, С. 14.
