Театральная площадь. Мариинский театр. 1913 год
Фото © ЦГАКФФД СПб
Впервые Прокофьев оказался в Мариинском театре в девятилетнем возрасте, в свой первый приезд в столицу из родной Сонцовки. Зимой 1901 года автора оперы «Великан», «как выявившего себя оперного композитора», повели на «Жизнь за царя», «Русалку», «Демона», «Травиату» и «Кармен»¹. Поступив спустя три года в Петербургскую консерваторию, Прокофьев регулярно отчитывался в письмах отцу об увиденных спектаклях. Позже, реконструируя эти годы в «Автобиографии», он удивлялся, что в 1904-м не обратил внимания на Шаляпина в «Борисе Годунове». Про «Пиковую даму» заметил, что «опера хорошая, но поют, играют и декорации отвратительные»². Обожал «Снегурочку». В «скучноватом „Тангейзере“» ему понравился лишь Марш пилигримов, звучавший издалека.

План зрительного зала. 1898 год
Чтобы бывать на спектаклях, Прокофьевым приходилось «одалживать ложу» у знакомых: лишь на пятничные спектакли билеты поступали в общую продажу, в остальные дни театр посещали только держатели абонементов. «Этими абонементами, которые возобновлялись каждую осень, дорожили как сокровищем, – вспоминал композитор. – Они переходили по наследству и давались в приданое»³. Прокофьевская ложа «была не очень хорошая, в третьем ярусе сбоку» (в нынешнем втором. – Прим. ред.). С приятелями он часто бывал и на галерке.
На генеральные репетиции студентов консерватории иногда пускали бесплатно. В феврале 1907-го ученик Римского-Корсакова по классу инструментовки занял место у двери за час до генерального прогона «Cказания о невидимом граде Китеже». Его соседом в ложе оказался «старший товарищ Малько» (в будущем один из дирижеров театра). Разжившись напечатанным к премьере клавиром оперы, они не без удовольствия критиковали учителя «за неважное голосоведение». «Китеж» произвел на Прокофьева настолько сильное впечатление, что после генеральной репетиции он пробился на премьеру, достав к тому же билеты для матери и тетки. Не пропустил и четыре последующих спектакля, на последнем «угощая приехавшего отца объяснениями наперед тех мест, на которые следовало обратить особенное внимание»⁴.

Программка к опере Вагнера «Валькирия». 1908 год
© Мариинский театр
Три сезона подряд, в 1908–1911 годах, Прокофьевы абонировались на «Кольцо нибелунга». Спектаклями, которые произвели на молодого композитора громадное впечатление, дирижировали Эдуард Направник, Феликс Блуменфельд и Николай Малько. Мог ли тогда Прокофьев предположить, что его кумир, превосходный актер и певец Иван Ершов (Логе, Зигмунд, Зигфрид), возьмется через несколько лет разучивать главную партию и в его опере – «Игроке», а в 1926-м, будучи уже сильно в возрасте, не откажет себе в удовольствии играть Труффальдино в «Апельсинах»?
24 октября 1915 года Прокофьев впервые выступил в этом зале как композитор и дирижер. В концертах Александра Зилоти он исполнил свою Симфониетту (cоч. 5).

Сергей Прокофьев. 1916 год
Александр Зилоти (1863–1945), пианист и дирижер, в 1903 году организовавший собственную концертную антрепризу, арендовал для концертов различные залы: Дворянского собрания и консерватории, Мариинского театра и городской Думы. Для симфонических концертов он нанимал оркестр Русской оперы (Мариинского театра). Зизи Лотти, как ядовито называл его композитор в переписке с Николаем Мясковским, долго не принимал к исполнению произведения Прокофьева и лишь после громкого успеха Первого и Второго фортепианных концертов, после выступлений у конкурентов – на Вечерах современной музыки, в концертах Сергея Кусевицкого и Константина Сараджева – уже не мог игнорировать автора, о котором много и бурно писали столичные критики. В концертах Зилоти Прокофьев выступал четыре раза, все четыре – в Мариинском театре. Настоящей бомбой, после которой Зилоти обещал Прокофьеву исполнять «все, что напишете», стала триумфальная премьера Скифской сюиты 16 (29) января 1916 года.

Программка концертов Александра Зилоти
© РИИИ
«Скифская», переделанная из заказанного, но отвергнутого Дягилевым балета «Ала и Лоллий», оказалась экзаменом композитора на овладение четверным составом оркестра и изощренной «варварской» звукописью. В дневнике Прокофьев подробно описывает восемь репетиций, на которых он совсем «замурыжил» оркестр, «вгонял в пот скрипачей», «выжимал зычные возгласы из тромбонов» и заставлял большой барабан и литавры играть «елико возможно сильнее». «Ударники разъярились и закатили такой грохот, что их сосед тромбонист, бледный, вскочил и закричал: „Я уйду! Я уйду!“ <…> Многие оркестранты смеялись, но я не обращал на это внимание. А когда иные возмущались или гримасничали, видя, например, у себя до и до-диез у соседа, я давал объяснения вроде: „До-диез для легкости написан вам вместо ре-бемоль, голоса движутся малыми нонаккордами с задержанными терциями и пониженной квинтой“. Из этого объяснения они ничего не понимали, но так как я всю тираду отчеканивал быстро и уверенно, то они сразу замолкали, боясь признаться, что ничего не поняли»⁵.

Духовая и ударная группы оркестра Мариинского театра. 1900-е годы
Фото © Мариинский театр
«После генеральной репетиции часть оркестра уже аплодировала, другая шикала, Зилоти был в полном восторге, бегал по залу и говорил: „По морде! По морде!“, что означало, что этой пьесой я дам публике по морде»⁶. На премьеру собрался музыкальный бомонд столицы: консерваторская профессура, критики ведущих газет, организаторы Вечеров современной музыки, на которых Прокофьев дебютировал как композитор, – Альфред Нурок, Вальтер Нувель, Иван Крыжановский, Вячеслав Каратыгин. Им Прокофьев и посвятил сюиту, о чем указывалось в программке. Но если «старик Нурок был особенно счастлив», то директор консерватории Александр Глазунов в финале произведения демонстративно покинул зал, не дожидаясь окончания пьесы. Участвовавший в том концерте главный дирижер Мариинского театра русский англичанин Альберт Коутс был настолько воодушевлен, что если Зилоти обещал: «все, что напишете, – сыграю», то Коутс повторял: «все, что напишете, – поставим»⁷. Он уже знал, что Прокофьев вовсю работал над оперой «Игрок» по роману Достоевского.

Владимир Теляковский.  Альберт Коутс
Фото © ЦГАКФФД СПб, РИИИ
7 апреля 1916 года «группа поддержки» молодого композитора – дирижеры Асланов, Зилоти, Коутс, Малько, Даниил Похитонов и глава оперной труппы певец Иоаким Тартаков – собралась на служебной квартире директора императорских театров Владимира Теляковского, чтобы присутствовать при читке «Игрока». Прокофьев сыграл на рояле клавир, спев за всех героев. Ответ Теляковского был уклончив: надо осенью певцам разучить один акт, исполнить его с оркестром, тогда и будет понятно – ставить оперу или нет. Прокофьев пошел напролом, объявив, что если «Игрока» немедленно не принимают в Мариинском, то он готов заключить контракт с Дягилевым, который уже заказал ему балет «Шут». Расчет оказался верным: конкуренция с Дягилевым, отбиравшим у императорских театров все самое передовое, была столь болезненной, что «Игрока» немедленно приняли к постановке в следующем сезоне.

Елизавета Попова и Иван Ершов. 1910-е годы
Фото © Мариинский театр
При содействии Тартакова партии распределили следующим образом. За Алексея взялись лучшие тенора театра – Иван Алчевский и Иван Ершов. На Полину советовали молоденькую Елизавету Попову, недавно дебютировавшую в роли Татьяны в «Онегине», и опытную Марианну Черкасскую, великую Февронию и знаменитую вагнеровскую певицу, которую приглашали петь Брунгильду даже в Германию. Генерал – Боссэ, Маркиз – Павел Андреев, на Бабуленьку рекомендовали Панину, позже ее партию начала разучивать знаменитая Мария Славина, певшая еще Графиню на премьере «Пиковой дамы» в 1890 году.
11 мая 1916 года Прокофьев подписал контракт, 23 октября состоялась первая репетиция с певцами, 28 января 1917-го – первая оркестровая. Коутс дирижировал с огромным энтузиазмом. Он же посоветовал передать постановку от не впечатливших Прокофьева художника Петра Ламбина и режиссера Николая Боголюбова прославленному тандему – Всеволоду Мейерхольду и Александру Головину. В 1910-е годы их спектакли – «Борис Годунов», «Орфей и Эвридика», «Электра», «Каменный гость» – составили эпоху в Мариинском. Знаменитый «Маскарад», премьера которого в Александринском театре состоялась накануне Февральской революции 1917-го, стал последним спектаклем императорских театров.
Можно было бы ожидать по-головински роскошного и подробного оформления, но из-за недостатка финансирования «Игрока» решили делать «в сукнах». Однако и на этот проект денег не нашлось: Мариинский, переставший 7 марта 1917 года быть театром императорским, лишился ссуд на новые постановки. «Все так заняты революцией, что, право, никому не до новых опер», – удрученно записал Прокофьев в дневнике. Репетиции прекратились. Летом 1917-го композитор предпочел разорвать контракт и потребовать выплаты гонорара за десять обещанных, но не состоявшихся спектаклей. Когда в феврале следующего года Прокофьев покинул Петроград, направляясь в Америку, партитура «Игрока», как и весь нотный материал оперы, осталась в библиотеке Мариинского театра.

Партитура «Игрока». Автограф
Архивный отдел нотной библиотеки Мариинского театра (б. Центральная музыкальная библиотека Дирекции императорских театров)
P.S. Мейерхольд в 1920-е годы не оставлял надежд поставить «Игрока». В 1922-м он предлагал его Большому театру. В 1927-м, когда Прокофьев подготовил вторую редакцию оперы, дело дошло уже до договора с дирекцией ленинградской Акоперы. Сорежиссером Мейерхольд, живший тогда уже в Москве, выбрал Сергея Радлова, постановщика феерических «Апельсинов». Дирижировать должен был Владимир Дранишников, оформить спектакль Мейерхольд предложил художнику-конструктивисту Виктору Шестакову, с которым работал в московском Театре Революции. Но в 1929 году театр злобно атаковала Российская ассоциация пролетарских музыкантов, объявившая себя противником музыки Прокофьева. В Большом отменили намеченный к постановке балет «Стальной скок», в Ленинграде – «Игрока». Мейерхольд не сдавался и попробовал включить его в репетиционный план 1931–1932 годов МАЛЕГОТа, но и в «лаборатории советской оперы», которой слыл Малый оперный, этот проект не удался.
Защищая «Игрока» от возможной критики, Мейерхольд придавал опере Прокофьева черты исключительности и, возможно, в запальчивости мифологизировал отказ от ее постановки в 1916 году. «Всякий привычный певец со своим бельканто в этой опере провалится, – утверждал он в докладе, прочитанном в 1925 году коллективу Театра им. Мейерхольда. – Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского бунт. Они сказали: „Это дрянь, мы это исполнять не будем“. Театр заставили эту вещь снять, и ее сняли. Единственный человек, который поддерживал эту вещь и убеждал всех – и администрацию, и певцов – в ее достоинствах, был Алчевский, который вскоре умер»⁸. Le Grand Altchevsky действительно был энтузиастом творчества Прокофьева, исполнял его романсы, ратовал за постановку «Игрока». Он скоропостижно скончался в 1917-м. Но в дневнике, где композитор довольно подробно описывал ход репетиций, упоминаний о бунте не найти. Скорее, театр не столько снял спектакль, сколько объективно не имел возможности его осуществить: в сезоне 1917–1918 не состоялось ни одной новой постановки.
«Игроку» пришлось ждать премьеры на этой сцене семьдесят пять лет.
Анна Петрова

¹Прокофьев С. Автобиография. М.: Советский композитор, 1982. С. 74.
² Там же. С. 241.
³ Там же.
⁴ Там же. С. 302
⁵ Прокофьев С. Дневник. Париж: sprkfv, 2002. Т. 1. С. 578.
⁶ Там же. С. 581.
⁷ Там же.
⁸ Февральский А. Прокофьев и Мейерхольд / Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1962. С. 97.