Афиша премьерного спектакля. 3 ноября 1946 года © Мариинский театр
«Дуэнья» – единственная опера Прокофьева, мировая премьера которой прошла на сцене Кировского (Мариинского) театра. Но случилось это почти в атмосфере секретности.
Сразу же после окончания работы над клавиром в октябре 1940 года Прокофьев подписал контракт с Музыкальным театром им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где уже состоялась премьера «Семена Котко». В июне 1941-го «Дуэнью» довели до закрытого прогона, но из-за начавшейся войны зрители так и не увидели постановку. В 1943 году оперу включил в репертуарный план Самуил Самосуд, в то время главный дирижер Большого театра. Однако вскоре он был смещен с поста, и вместо намеченных им «Дуэньи» и «Войны и мира» в Большом в 1946-м показали мировую премьеру «Золушки». «Дуэнью» же, наоборот, представили публике в Кировском – в том же 1946 году, 3 ноября.

Дирижер Борис Хайкин. 1945 год
Фото © Мариинский театр
Репетиции начались в марте, но осенью спектакль чуть было не оказался под запретом. После августовского постановления партии и правительства «О репертуаре драматических театров» и разгрома журналов «Звезда» и «Ленинград» Главрепертком настороженно относился к опере по пьесе «буржуазного зарубежного драматурга». «Приходилось здорово отбиваться, и был такой момент, что казалось, уже спектакль не выиграть»,¹  – писал дирижер Борис Хайкин композитору через неделю после премьеры. Она была скромно названа «открытым просмотром», слово «премьера» в программке отсутствовало, от значительных купюр пострадала сцена в мужском монастыре и совсем исчезла – в женском.
Как указывает Хайкин, премьерный спектакль прошел без афиш, тем не менее в архиве Мариинского театра афиша имеется. На ней обозначены сразу две даты: 29 октября (слева, заклеена) и 3 ноября. Вероятно, афиша была напечатана заранее, но пока новая опера не была одобрена начальником Главного управления театров Юрием Калашниковым, вывесить ее никто не решился.

Сергей Прокофьев (в центре) с директором филармонии Афанасием Пономаревым (слева) и художественным руководителем Большого зала филармонии Оником Саркисовым. 11 октября 1947 года
Фото © ЦГАКФФД СПб
Из-за тяжелой болезни Прокофьев не присутствовал при подготовке и на премьере спектакля. Он увидел его год спустя, когда, приехав осенью 1947-го в Ленинград, воспользовался редкой для композитора ситуацией: во всех главных залах города шли его новые произведения. В МАЛЕГОТе Сергей Сергеевич посмотрел первую часть «Войны и мира», подготовленную Самуилом Самосудом и Борисом Покровским. В Большом зале филармонии присутствовал на премьере своей Шестой симфонии, которой Евгений Мравинский открывал сезон. В Кировском на одной неделе показывали «Дуэнью» и «Золушку». Никогда раньше и, увы, никогда позже при его жизни Ленинград не делал Прокофьеву таких подарков.

Сцена из третьей картины. Торговки рыбой на набережной
Фото © ЦГАКФФД СПб
«23 ноября [1947 года] мы, наконец, услышали и увидели „Дуэнью“, от которой Сережа успел отвыкнуть и которую слушал как нечто новое для себя, – вспоминала его жена Мира Мендельсон. – Он живо реагировал на происходящее на сцене и от души смеялся. Из исполнителей ему понравились более всего Фрейдков, Орлов, Ульянов (Мендоза, дон Карлос, дон Жером. – Прим. ред.). Сережа очень хвалил Хайкина и оркестр. <…> В зале не было холодка равнодушия, был заметный интерес к происходящему, смех, аплодисменты. Спектакль этот превратился в настоящую премьеру».²

Татьяна Бруни, художник спектакля. 1945 год
Фото © Мариинский театр/ Фото Михаила Гершмана
Илья Шлепянов, художник и режиссер-постановщик. 1945 год
Фото © Мариинский театр/ Фото Мельника
Первую «Дуэнью» готовили опытные мастера сцены Илья Шлепянов (1900–1951) и Татьяна Бруни (1902–2001). Шлепянов, ученик Мейерхольда, поставивший в 1920-е годы несколько спектаклей в ГосТиМе, был назначен главным режиссером Кировского театра в 1944-м.
С Хайкиным он был знаком по предыдущему месту работы в МАЛЕГОТе. Вместе они поставят еще девять спектаклей, из которых несколько будут удостоены Сталинской премии. Но не «Дуэнья»!
Художница Татьяна Бруни оказалась в Кировском в 1942-м, когда из блокадного Ленинграда была эвакуирована в Пермь, где в то время находился театр. Сотрудничавшая в бурные 1920-е с корифеями балетного авангарда Джорджем Баланчиным и Федором Лопуховым, она и впоследствии была известна прежде всего как балетный художник. В работе над «Дуэньей» Бруни стала ассистентом Шлепянова, хотя сам он никогда не называл так свою коллегу и настоял на том, чтобы их имена соседствовали на афише на равных.
«Многие в театре интересовались, как строятся наши творческие взаимоотношения, – вспоминала Бруни. – Я отвечала словами из „Дуэньи“: „Лопец! – Да, сеньор! – Живо! – Да, сеньор!“ Я, в основном, была его руками.
Безгранично требовательный к себе, Илья Юльевич бросил живопись, считая, что художник из него не получится. Чистовых эскизов он почти не делал. Но задумка, композиция почти вся была его».³

Декорации к шестой картине (у дона Жерома). Эскиз Татьяны Бруни © Мариинский театр
«Решили мы, что в „Дуэнье“ должно быть все возвышенно и великолепно, даже чердак. Отсюда взлетающие вверх вертикали (окна преувеличенно высокие и длинные, готические ангелы в монастыре, чередующиеся ритмически, тончайшие мачты на лимонном небе в порту, тонкие колонны), отсюда архитектурные детали с моста Палладио (поистине „великолепного“). Даже на чердаке, где музицирует дон Жером, крючки для вяленой рыбы носили на себе стилевые признаки испанской чеканки. А конек крыши был украшен кованым „великолепным“ солнцем».⁴

Сцена из первого действия. Карнавал
Фото © ЦГАКФФД СПб
«…Решили, что все должно быть легко, – отсюда фактура кружев в спектакле, кружево снастей в порту, кружево решеток».⁵

Декорации к третьей картине (набережная). Эскиз Татьяны Бруни © Мариинский театр
«Без конца бились мы над некоторыми деталями, над сценой монастыря (сначала был дворик с колодцем), долго не могли найти ритм мачт. Совершенно готовый эскиз порта (очень тонко выписанный) выкинули, так как Илье Юльевичу показалось, что темны снасти кораблей и это грубит картину». «Стилистической отсебятины он [Шлепянов] не терпел. Замучил меня, добиваясь настоящей барочности фигурки дельфина на набережной».⁶

Испанские дамы. Эскиз Татьяны Бруни © Мариинский театр
«Костюмы в гамме декораций – тоже простые по цвету. Большое количество желтых тонов (от лимонного до оранжевого) с черными и белыми пятнами отдельных костюмов. Мы стремились вписать их в фон так, чтобы декорации и костюмы не звучали отдельно друг от друга, чтобы одно без другого не могло существовать. <…> Илья Юльевич рисовал наброски персонажей, вернее, их лиц. А потом к этим воображаемым портретам придумывался костюм, тоже очень простой по схеме. Все женщины – по портретам Гойи: длинный лиф и юбка цветного кружева».⁷

Костюм Антонио. Эскиз Татьяны Бруни
Антонио – Иван Бугаев
© Мариинский театр/ Фото М. Гершман
«Мужчины – по Веласкесу – тоже одинаковые – нежный любовник в белом с голубоватым и серебром, страстный любовник в черном с ярко-красным и с золотом».⁸

Цыганка, солдат и тореадор. Эскиз Татьяны Бруни © Мариинский театр
«И декорации, и костюмы к „Дуэнье“ были сделаны по материалам испанской и итальянской живописи и архитектуры. „Лучше Палладио и Гонзаго, не говоря о Гойе, нам не придумать!“ – говорил Илья Юльевич, и он допускал (даже настаивал на этом) точное перенесение подлинных деталей в наши декорации».⁹

Дуэнья. Эскиз Татьяны Бруни
Дуэнья – Надежда Вельтер
Фото © Мариинский театр/ Фото М. Гершмана
Партию Дуэньи на премьере исполнила Надежда Вельтер, недавно переведенная в Кировский из МАЛЕГОТа. Она была первой Сонеткой в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, Графиней в знаменитой постановке «Пиковой дамы» Мейерхольда. Современникам запомнилась ее Кармен, особенно в той версии спектакля, которая была осуществлена артистами ленинградских театров, оставшимися в блокадном городе. «У моей Дуэньи сначала помимо длинного носа с горбинкой и резкого изгиба бровей были пухлые, ватные щеки. Это было безобразно и напоминало маску. После нескольких репетиций грим изменили: „сняли“ щеки, зато прибавили усики и родинку на щеке. Образ ожил, заиграл. Мендоза – Фрейдков был недоволен: „Этот грим недостаточно уродлив, это не Дуэнья, а постаревшая Кармен!“ Однако именно этого добивался Шлепянов. Стоило мне только повернуться к публике в профиль, как „Кармен“ становилась Дуэньей, и это вызывало живой отклик зрителей».¹⁰

Сцена из четвертой картины (II действие). Сватовство Мендозы
Фото © Мариинский театр
По воспоминаниям коллег, Шлепянов-режиссер не стремился смешить. Он добивался от певцов изощренной пластики, подвижности, непривычной для театра того времени. Огромное количество репетиций ушло на то, чтобы артисты научились на сцене бегать, танцевать, музицировать.

Мендоза – Борис Фрейдков
Мендоза. Эскиз Татьяны Бруни
Фото © Мариинский театр/ Фото Эпштейна
Отголоски этого спектакля заметны в третьей версии оперы, поставленной в Мариинском театре спустя полвека. Мендоза в спектакле Пази – Аллы Коженковой, очевидно, наследует «рыбьему сыну» Шлепянова – Бруни.

Финал оперы
Фото © Мариинский театр/ Фото Эпштейна
Для дона Жерома (Прокофьев называл героя доном Херомом, но на сцене тот сразу же был переименован) композитор приготовил в финале оперы выигрышный номер: запевая арию, одураченный, но всех простивший отец аккомпанировал себе на бокалах. Для этой цели были заказаны специальные металлические чаши, настроенные в разных тонах. Однако мастер запросил за них слишком высокую цену, и театр покупать спецреквизит отказался. Администрация, посетовав, что уже потратилась на приобретение дорогостоящей флейты, предложила исполнить эту партию в оркестре, на глокеншпиле. Прокофьев отреагировал резкой телеграммой: «Немедленно продайте флейту и купите бокалы».¹¹
Семь «стаканов» 1946 года до сих пор служат верой и правдой новым донам Жеромам. На каждом из них выгравированы имя мастера – И. Чулюкин, название тона, театра (Г.А.Т.О.Б.) и год – 1946-й.

Спецреквизит – бокалы дона Жерома
© Мариинский театр/ Фото Валентина Барановского
Успех пришел к «Дуэнье» сразу: за первые два месяца она была дана шесть раз. Но после 1948 года, когда творчество Прокофьева подверглось критике за «формалистические извращения» и «чуждые советскому народу антидемократические тенденции», искрящаяся весельем опера была снята с репертуара (хотя «Золушка» и «Ромео и Джульетта» остались). Незадолго до того назначенный главой Союза композиторов Тихон Хренников лично составил список неугодных произведений. Помимо «Дуэньи», «рассчитанной на узкий круг эстетов-гурманов», из прокофьевских творений там оказались опера «Война и мир», Шестая симфония, Шестая фортепианная соната, Концерт для виолончели. Еще раньше были осуждены все сочинения, написанные за границей.
И хотя негласно запрет на сценические произведения Прокофьева был снят Сталиным уже через год, «Дуэнья» вернулась в Кировский лишь в 1961-м, через восемь лет после смерти композитора. Но это уже был новый спектакль, а век блестящей постановки Шлепянова – Бруни оказался недолог, она прошла на сцене лишь тринадцать раз.
Анна Петрова

¹ Цит. по: Мендельсон-Прокофьева М.А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. Воспоминания. Дневники (1938–1967) / Под ред. Е.В. Кривцовой. М., 2012. С. 335.
² Там же. С. 341.
³ Бруни Т. Наш друг // Шлепянов И.Ю. Статьи, заметки, высказывания/ Сост. Б. Граева. М.: Искусство, 1969. С. 223, С. 221-222.
⁴ Там же. С. 222.
⁵ Там же. С. 222.
⁶ Там же. С. 223.
⁷ Там же. С. 222–223.
⁸ Там же. С. 223.
⁹ Там же. С. 224.
¹⁰ Вельтер Н. Об оперном театре и о себе: Страницы воспоминаний. Л., 1984. С. 523.
¹¹ Цит. по: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973. C. 524.