Родион Щедрин и Валерий Гергиев после премьеры «Левши». 27 июля 2013 года

Оба акта открываются и заканчиваются музыкальной монограммой дирижера (G – E – ре – G) – этот мотив провозгласит оркестр после бравурного вступления, и эти ноты истают последними в горестном эпилоге. Но «печать Гергиева» не только внутри партитуры, но и шире – в самом замысле произведения, в убежденности Гергиева в необходимости нового здания театра, где будут ставиться произведения современников.

Хормейстер Павел Петренко и Родион Щедрин на репетиции. 2013 год
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

На репетициях: Родион Щедрин, режиссер Алексей Степанюк
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

Генеральная репетиция в новом театре. Июль 2013 года
© Мариинский театр

Щедрин вновь обращается к прозе Лескова, к сказу о праведнике – гениальном умельце, не оцененном и не нужном России. Композитор, как и раньше, сам пишет либретто, опираясь на повесть Лескова и с оглядкой на пьесу Евгения Замятина «Левша», инсценировавшего лесковский сказ для постановки во МХАТе (1927). К тому знаменитому спектаклю его учитель по композиции – Юрий Шапорин написал когда-то музыку.

Андрей Попов – Левша. Эдуард Цанга – Атаман Платов
© Мариинский театр

Новый опус Щедрин доверяет той же постановочной команде, которая сработала, по его признанию, «на десятку» в «Очарованном страннике». Режиссер Алексей Степанюк, сценограф Александр Орлов и художник по костюмам Ирина Чередникова создали спектакль зрелищный и подробный в деталях. Запад в нем показан сквозь призму лесковской иронии по отношению к низкопоклонствующим, а родина – трагикомически, как мать и мачеха, веселая в пиру, равнодушная в миру, которая и к сердцу прижмет, и сапожищем пнет.

Сцена из первой части: околица Тулы и озорные песни Левши
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

Финальная сцена: Мытарства по лазаретам
© Мариинский театр

В спектакле сполна продемонстрированы все волшебства машинерии новой сцены: действие прямо на глазах у зрителей переносится из Зимнего дворца в Букингемский, а оттуда на берега речки Тулицы и снова в русскую и аглицкую столицы. Заснеженные русские поля с вехами полосатых верстовых столбов выплывают на сцену со скоростью чичиковской коляски (из другого щедринского спектакля). Ядовитый черно-красно-зеленый Лондон поднимается из трюма словно из преисподней. Русские снега, проткнутые Биг Бэном, воспаряют, превращаясь в облака, по которым в видениях Левши бродят русские бабы в облике пресвятых ходатиц. Композитор строит оперу не только как путешествие в пространстве, но и во времени, используя флэшбэки, «наплывы», как он обозначает их в партитуре, – и возможности новой сцены позволяют «наплывать» и сбоку, и сверху, и снизу.

Букингемский дворец
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

Во время шторма волны ходят ходуном, как в барочной опере, а разглядывание блохи превращено в отдельный трюк – героиня появится в таинственном мраке гигантского мелкоскопа–телескопа, спускающегося с колосников.

Наведение мелкоскопа
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

Шторм. Левша – Станислав Леонтьев. Английский полшкипер – Андрей Спехов
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

Сценические образы эффектно отражают музыкальную конструкцию, где казенному мужскому Петербургу противопоставлен манерный обольстительный Лондон, а обеим столицам – тульская глубинка, родина Левши.

Зимний дворец
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

Русская столица закована в броню фанфар, грозных тромбоновых кличей и приказов. Английская – появляется на сцене под стрекот клавесина, галантные ритмы менуэта и «барочные» тембры высоких духовых. Но когда Александру Первому в кунсткамере демонстрируют чудеса британского оружия, вкрадчивая дробь барабана с пиццикато струнных ясно дает понять: милейшие англичане потенциально – враги, услышьте в их любезностях эпизод нашествия из Седьмой Шостаковича.

Королевское поднесение. Принцесса Шарлотта – Мария Максакова. Александр Первый – Владимир Мороз
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной

В «обчестве», в которое попадает простой туляк, и выражаются вычурно, с лесковскими неверояциями – аффектированно, в предельно высокой тесситуре, превращая любые реплики в пространные юбиляции.

Костюмы Ирины Чередниковой посрамительно изображают аглицкую нацию

Другое дело – русская сторонка: бело-синие гжельские краски, тающий в колокольном мареве дуэт разговорных женщин, удобная просодия в смешливых хорах.
«Тула, гула, Тула гула, тетку Глашу ветром сдуло», «Аленький цветочек пошто в поле увял», «Реченька Тулица» – фольклорные тексты, озорные и протяжные песни, плачи и частушки – стали своими для Щедрина, как он сам признавался, еще в детстве, до музыки Баха и Чайковского. Каждый год «от снега и до снега» он проводил в городке Алексин Тульской области, так что герой Лескова – его земляк.

В русских картинах важная роль отведена хору. Это и реальные герои, от которых требуется активная игра и ансамблевая виртуозность в жанровых сценах, например, в «Куйке аглицкой блохи на русский лад», и хор-комментатор, носитель «коллективного сознательного». В «Мытарствах Левши по лазаретам» он то на фортиссимо истово заклинает судьбу общей молитвой, то еле слышно кается: «Не ведаем, что творим».

Околица Тулы. «Балалаечник хорош, да любить не велено»
© Мариинский театр/ Фото Валентина Барановского

Эпилог. «Благий, святый Боже, помилуй нас»
© Мариинский театр/ Фото Валентина Барановского

Благодарные «оркестровые реплики» – «Путешествие из Тулы в Петербург», «Наведение мелкоскопа», «Шторм» – позволяют оценить блестящее оркестровое письмо. К четверному составу Щедрин добавил видовые инструменты – дудук, хакбрет (разновидность цимбал), домры, жалейки. Острые прыгучие звуки домры пригодились для блохи, а в «причудливом тембровом миксте медных духовых и пастушеских жалеек» критики услышали «воплощенную в звуке пугающую иррациональность, всегда составлявшую по Лескову и Щедрину главное свойство отечественного миропорядка»¹.
Незабываема сцена «Куйки блохи на русский лад». Волшебно звучащий микст ударных – маримба, бонги, античные тарелочки, наковальни – в этой деловитой игрушечной токкате завораживает. В отличие от кузницы нибелунгов с ее грозной ритмической формулой принуждения, в мастерской Левши работают взахлеб – маленькими молоточками, ювелирно и осторожно.

Куйка блохи на русский лад. Левша – Андрей Попов, Туляки – артисты хора Мариинского театра
Мариинский-2, 27 июля 2013 года

Спектакль изобилует яркими актерскими удачами. Держиморда Атаман Платов – одна из лучших ролей безвременно ушедшего Эдуарда Цанги, – таким лихим донцом-молодцом он и запомнился труппе.

Атаман Платов – Эдуард Цанга
© Мариинский театр/ Фото Валентина Барановского

Благородный аристократизм вокала демонстрируют Владимир Мороз – опытный мариинский Онегин, Андрей Болконский, исполняющий в «Левше» двух императоров – Александра и Николая, и Мария Максакова в роли его дипломатического визави.
Особым музыкальным и театральным кунстштюком оказалась в опере Блоха, ставшая у Щедрина и Чередниковой из соринки и нимфузории одной из главных героинь.

Английский и русский костюмы Блохи

Левша ее не подковал, но перепрограммировал – у англичан она механистично выпевала звуки латинского алфавита, а перековавшись – перешла на кириллицу. Но главное превращение-одушевление происходит с ней в финале – как самое искусное творение мастера, эта крошечная галатея выйдет его отпевать, и вместо по слогам петых олимпиевских вокализов убаюкает Левшу колыбельной.
Этот образ замечательно удался миниатюрной Кристине Гонце (Алиевой) с хрустальным колоратурным сопрано, композитор сам отобрал певицу на эту роль.

Финальная сцена. Левша – Андрей Попов. Блоха – Кристина Гонца (Алиева)

Главный же герой «Левши» – Андрей Попов. Возможно, после «Очарованного странника» Щедрин писал новую оперу, уже рассчитывая на его исполнение. Когда вышла видеоверсия спектакля, оказалось, что Попов легко выдерживает сколь угодно долгие крупные планы, настолько интересно следить за душевной жизнью его героя.
«Он – прямо-таки энциклопедия русской души: простецкий и меланхоличный, искренний и в хмельном разгуле, и в тоске-печали, в озорных припевках и в смущении. Артист остаётся настоящим даже среди лондонского кафешантана. А уж когда он своим высветленным пронзительным тенорком выводит „Разлука томит с родною стороною тульскою”, или озорует, или демонстрирует подкованную блоху – и маленькая щуплая фигурка будто вырастает от гордости за свою чудо-работу, или допивается буквально до чёртиков, или, обобранный, избитый, больной, помирает посреди бескрайней сцены, и последнее его попечение – „У англичан ружья кирпичом не чистят… И чтобы у нас… не чистили…” – это, как и у Лескова, совершенно живой мужичонка, но притом и архетипический образ нашего человека, которому сколько души и таланта от Бога ни выдано, а счастья – может, как раз поэтому – никогда не будет. И здесь Щедрин, русский европеец, к Лескову прибавляет Чаадаева, сомневавшегося в исторических перспективах России»².

Рожденная под счастливыми звездами, опера сразу закрепилась в репертуаре и прямо на премьере была записана – аудио и видео версии вышли на лейбле Mariinsky. Через полгода оперу в концертном исполнении показали в Москве на Пасхальном фестивале. Первая заграничная поездка «Левши» оказалась, как нарочно, в Лондон, где он получил хорошие отзывы.
Что касается русской публики, то, как метко резюмировал Дмитрий Циликин: «Мировая премьера „Левши” показала: композитор Родион Щедрин преуспел в поисках российской национальной идеи куда больше, чем все штатные идеологи вместе взятые»³.
Анна Петрова

¹ Ренанский Д. «Левше» подобрали инструменты // Коммерсантъ. 2013. 4 июля.
² Циликин Д. О чем поет блоха // Ведомости. 2013. 29 июля.
³ Циликин Д. Верояции на русские темы // Время культуры. Петербург. 2013. № 2