Вечеринка в квартире Шостаковичей после премьеры балета «Болт». 8 апреля 1931 года.
Стоят слева направо: мать композитора Софья Васильевна Шостакович, Виппер, фаготист из оркестра театра Владимир Халип.
Сидят: Ирина Дерзаева (жена Ивана Соллертинского), артистка балета Вера Костровицкая, кинорежиссер Лео Арнштам, писатель Михаил Зощенко, сестра композитора Зоя Шостакович, композиторы Юрий Шапорин и Никита Богословский, артистки балета Елена Чикваидзе и Лидия Дорфман, Г.И. Белозор (знакомая семьи), сценарист Виктор Смирнов, сестра композитора Мария Шостакович, артистка балета Галина Уланова.
Сидят на полу: неустановленное лицо, Е.И. Долинская, М.М. Сотников, артистка балета Татьяна Вечеслова, Дмитрий Шостакович, Всеволод Фредерикс, неустановленное лицо, солист балета Михаил Михайлов, музыковед Иван Соллертинский
Подпись составлена на основании заметок Марии Шостакович, сестры композитора, сделанных на обороте фотографии.
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

«Есть основания предполагать, что идея "Болта" возникла около 1925 года. Именно тогда газеты весьма едко высмеивали замысел отображения в балете Волховстроя, а финальная сцена "Болта" разворачивалась на фоне декораций Волховстроя»³. Позже идея нового балета сдвинулась в сторону машинно-заводской тематики. В 1920-е годы машина – главный художественный фетиш, заводской цех – самое желанное театральное пространство. Можно вспомнить спектакль Эйзенштейна «Противогаз», шедший на Московском газовом заводе; оркестровый эпизод «Завод. Музыка машин» Мосолова – часть неосуществленного балета «Сталь»; оперу Дешевова «Лед и сталь» со вторым актом «Металлургический завод»; западный отзвук – «Стальной скок» в антрепризе Дягилева. «Учись у машин! производи! не акай!»⁴ – призывает хореограф Николай Фореггер, изобретатель сверхпопулярных «танцев машин».
Появление в этом ряду «Болта»  – большого, трехактного балета, бывшего и блистательной сатирой на пролетарскую драму, и гимном машине, и признанием в любви театру и всепоглощающей игровой стихии, – неслучайно, как неслучаен и его провал: к 1931 году, когда балет дошел до сцены, время театра-завода истекло.

Татьяна Бруни, Георгий Коршиков. Эскиз мужского костюма. Эскиз Машины. 1931 год 
© Мариинский театр

Сценарий написал Виктор Смирнов, экономист по образованию, комиссар дивизии в Гражданскую войну, а к 1931 году – директор фабрики «Союзкино», талантливый менеджер и старательный литератор. На сочинение «Болта» Смирнова, по собственному признанию, сподвиг визит на фабрику «Красный богатырь». Темы грядущей индустриализации и угрозы производственного саботажа были в то время актуальны, типажи прогульщика, бюрократа, соглашателя – крайне популярны в искусстве и журналистике. При всем этом сюжет «Болта» – лентяй Ленька Гульба закладывает в станок болт, срывая этим работу нового цеха, а вину сваливает на ударника Бориса – вышел нелепым и попросту несценичным. Известно, как по поводу смирновского либретто иронизировал Шостакович: «Содержание очень актуальное. Была машина, потом испортилась (проблема изнашиваемости матерьяла). Потом ее починили (проблема амортизации), а заодно и новую купили. Потом все танцуют у новой машины. Апофеоз. Все это занимает три акта»⁵. Однако взялся за работу. Возможно, сыграло роль желание 25-летнего композитора разрешить почти неразрешимые формальные задачи, – но, скорее всего, победили простые житейские соображения: заказ академического театра сулил приличный гонорар.

Репетиция балета «Болт» на сцене ГАТОБа. 1931 год 
© Мариинский театр / Фото Чудова

Слева: Ольга Мунгалова – Ольга, Петр Гусев – Борис;
Справа: Леонид Леонтьев – Ленька Гульба, Павел Гончаров – Иван Штопор, Николай Иосафов – Федор Пива
© Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга

Хореографию и режиссуру взял на себя Федор Лопухов, руководитель акбалета, глубокий теоретик – и выдумщик, чьи затеи сегодня кажутся полубезумными: балет на музыку симфонии Бетховена с программой о тепловой энергии и питекантропах, «Щелкунчик» со снежинками-герлз и оформлением в духе идей синестезии и т. д. В «Болте» Лопухов намеревался без малого подложить «громадный фугас под эстетику королевско-аристократического балета»⁶. Для этой цели годились всякие средства: имитирующие работу станков многофигурные «танцы машин» в духе Фореггера, акробатика и цирк, ритмизованная пантомима.
Хотя критики отмечали изобретательность Лопухова (особенно впечатлял номер «Ткацкий станок»), его обвиняли в очернении положительных персонажей: Лопухов слишком увлекся показом отрицательных сторон новой советской жизни. «Классовая расстановка сил подменена упрощенным разделением всех действующих лиц на добрых и злых»⁷. «Возмутительный пляс кузнеца с двумя молоточками похож на пародию. <...> Танец красноармейцев (скачка на венских стульях) – издевка над красной кавалерией, а все красноармейские танцы дискредитируют Красную Армию»⁸. Слишком колоритными и обаятельными вышли бюрократы и лодыри, для комсомольцев и ударников не нашлось столь же сочных пластических красок. Да и могло ли быть иначе в спектакле-сатире, где все подчинялось логике пародии, тотального карнавального смеха?

Татьяна Бруни и Георгий Коршикова. Эскизы костюмов: Ломовой (слева), «Японский флот» (справа) 
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

На оформление спектакля театр объявил конкурс, в котором выиграли молодые художники Татьяна Бруни и Георгий Коршиков. По воспоминаниям Бруни, Коршиков «буквально сверкал изобретательностью, но был с ленцой, эскизов делать не любил. Теперь он, по-моему, был бы режиссером»⁹. Коллекция эскизов костюмов восхищает именно своей режиссурой: многие эскизы предзадают хореографическую характеристику персонажа, показывают его уже в мизансцене. Иногда костюм вбирает в себя реквизит, а в крайнем изводе сам становится декорацией – таковы, например, танцующая часовенка и деревья из второго, «деревенского» акта. «Но беда в том, что мы с "Болтом" опоздали. Без меры увлеченные Лопуховым, его спектаклем-плакатом, мы ничего не замечали, а в это время искусство дало резкий крен в сторону реализма...»¹⁰.

Ученицы Хореографического техникума, занятые в спектакле (слева направо): Валентина Дудко, Гаяне Ананова, Галина Кириллова, Вера Соболева, Магдалина Галадж, Нина Стрельцова, Кира Петрелевич
© Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга

Слева: Владимир Томсон в костюме к сцене «Морская конференция»
© Мариинский театр / Фото Евгения Рагузина
Справа: Валерий Рязанов
© Мариинский театр / Фото Евгения Рагузина
Примечание: Согласно изданию «Энциклопедия» (1981), Рязанов исполнял в балете партию Бухгалтера. Из имеющихся перед нами эскизов Бруни с костюмом Рязанова на фото более всего схож костюм Оппортуниста.

Единственным, что вызвало одобрение зрителей и профессионалов, хотя также не безусловное, была музыка. «Музыку все хвалили. <...> Отрицательных героев балета композитор раскрывал музыкой "широких масс" в ироническом преломлении – опереттой, особенно Кальмана, эстрадой и мюзик-холлом. Ироническое отношение, как неизбежное следствие цельности жанра, проявилось и в раскрытии положительных персонажей. Знакомые ритмы, созвучия, а порой и куски мелодий, то, над чем шутил, а порой и прямо издевался Шостакович, облегчали восприятие, но, как показывают материалы прессы, даже балетными критиками не воспринимались как сатира»¹¹. По словам музыковеда и композитора Саймона Моррисона, «балет Шостаковича доказывает нам, что музыка и танец не могут быть урезаны до формата слоганов. И эту мысль композитор и хореограф повторяют снова и снова, усиливая ее постоянными повторами. Их балет был намеренно "плохим", поскольку его суть выражалась в риторике. Пародия противостояла советской политике, провозглашавшей абсолютные истины»¹².

Слева: Ольга Мунгалова – Ольга
© Мариинский театр / Фото Евгения Рагузина
Справа: Антонина Васильева – Гошка
© Мариинский театр / Фото Евгения Рагузина

Слева: Петр Гусев – Борис, Татьяна Вечеслова – Ольга
Справа: Надежда Баранович и Жозефина Шиманская – Фикус и Пачули
© Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга

«Неправда, что спектакль, как теперь официально признано, провалился. Тогда "генералки" были открытыми для широкой публики, – вспоминала Татьяна Бруни. – Театр оказался переполненным. И как только открылся занавес, раздались аплодисменты, перешедшие, когда завод задвигался, в овацию, не прекращающуюся до конца спектакля... Клянусь всем святым, так оно и было...»¹³

Афиша премьерного спектакля
© Мариинский театр

Единожды прошедший «Болт» превратился в спектакль-фантом, будоражащий воображение, но не поддающийся воскрешению. Единственная с тех пор попытка подступиться к партитуре «Болта», предпринятая Алексеем Ратманским в Большом театре (2005), не имела большого успеха. Что такое феномен «Болт»? Образец балетного театра абсурда. Носитель тотальной идеи разрушения, в том числе разрушения традиционных представлений о балете: «Балет ведь должен называться "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Сильфида", а здесь – "Болт"»¹⁴. Или, напротив, остроумная игра в балет, укорененная в традиции: так ли принципиально отлична «комсомольская кадриль» Лопухова от «индийской кадрили» в «Спящей красавице» Всеволожского – Петипа и пляска всех родов войск Красной Армии – от какого-нибудь дивертисмента игр из «Волшебных пилюль»?

Танец буденовцев. Репетиция 
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

«Болт» упрекали в дивертисментности, в отсутствии цельного драматического действия. Однако заманчиво думать, что Шостакович и Лопухов остановились в нескольких шагах от создания ненарративной большой формы, где разнородные, подчас лишенные всякой логики, с нахальной веселостью поставленные эпизоды (вот и скачущие на венских стульях красноармейцы!) скреплены не линейно, без помощи литературной фабулы, а возникают вокруг условно заданной темы путем непрямых ассоциаций. Подобными формальными изысканиями российские хореографы стали заниматься только сегодня, через 85 лет после «Болта».
Богдан Королёк

¹ Акбалет – обиходное название балетных трупп академических театров Москвы и Петрограда – Ленинграда в прессе 1920–1930-х годов
² Цит. по: Богданов-Березовский В. Встречи. М.: Искусство, 1968. С. 250.
³ Добровольская Г. Н. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. С. 196.
⁴ Фореггер Н. Пьеса. Сюжет. Трюк // Зрелища. 1922. № 7. С. 10.
⁵ Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому СПб.: Композитор, 2006. С. 53
⁶ Режиссерская экспозиция Лопухова к балету «Болт». ЦГАЛИ СПб. Ф. 337. Оп. 1. № 73. Л. 13.
⁷ Род Б. Липовый «Болт» // Смена. 1931. 12 апреля. C. 4.
⁸ Эмпа. «Болт» и БОЛТливые формалисты // Бытовая газета. 1931. 15 апреля. C. 2.
⁹ Бруни Т. О балете с непреходящей любовью // Советский балет. 1991. № 5. С. 36
¹⁰ Там же.
¹¹ Добровольская Г. Н. Указ. соч. С. 197.
¹² Моррисон С. Заводской балет Шостаковича. // Болт [буклет к спектаклю]. М.: Государственный академический Большой театр, 2005. С. 30.
¹³ Бруни Т. Указ. соч.
¹⁴ Алексей Ратманский и Семен Пастух: Болт – это звучит // Болт [буклет к спектаклю]. С. 16.