История мариинской оперной труппы начинается с 1783 года, когда императрица Екатерина II издала Указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой». «…Российский театр нужно, чтоб был не для одних комедий и трагедий, но и для опер», – гласил указ. Издание его было приурочено к открытию Большого (Каменного) театра на Карусельной площади (ныне – Театральной). Театр открылся представлением оперы Джованни Паизиелло «Лунный мир». Главные партии исполняли итальянские певцы, хор составляли русские певчие из Придворной капеллы.
Очень скоро в репертуаре театра появились русские по сюжету и действующим лицам спектакли. Одним из первых было «историческое представление» с музыкой под названием «Начальное управление Олега», либретто которого написала сама Екатерина Великая, а музыку – композиторы Василий Пашкевич, Карло Каноббио и Джузеппе Сарти.
И впоследствии итальянская вокальная школа оказывала постоянное влияние на российскую оперу, а на сцене императорских театров в течение всего XIX и начале XX века был широко представлен европейский оперный репертуар.
Из российских исполнителей, стоявших у истоков мариинской оперы, следует прежде всего назвать Петра Злова (бас) и Елизавету Сандунову (меццо-сопрано).
Огромную роль в становлении оперной труппы сыграл капельмейстер Катерино Кавос, который первым начал ставить «большие» оперы с русскими певцами. Среди его учениц называют Марию Степанову и Анну Воробьеву. Он же активно содействовал постановке оперы Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за царя» на сцене императорского театра. Мировая премьера оперы состоялась в 1836 году.
2 октября 1860 года «Жизнью за царя» было открыто здание театра, названного в честь императрицы Марии Александровны Мариинским. Труппу театра составила группа артистов императорской русской оперы, работавших еще с Михаилом Ивановичем Глинкой и исповедовавших заветы великого композитора: контральто Дарья Леонова, сопрано Анисья Булахова, тенор Павел Булахов, бас Семен Артемовский, баритоны Григорий Кондратьев и Иван Мельников. Патриархом труппы был Осип Петров – родоначальник русского исполнительского стиля в оперном искусстве. Певцы, выступавшие на сцене Мариинского театра в 60-е годы, прекрасно знали, что такое актерское искусство, имея опыт совместной работы с известными русским драматическими артистами, когда им приходилось вместе делить сцену Большого и Александринского театров.
Кадры театру в то время, в основном, поставлял класс пения итальянского композитора и педагога петербургского Театрального училища Федерико Риччи (1809-1877). Самыми известными его воспитанниками оказались певцы, долгие годы служившие в Мариинском театре и несшие на себе большой репертуар – басы Владимир Васильев 1-й и Фердинанд Мео, тенор Василий Васильев 2-й, сопрано Юлия Кох. Вторым педагогом в училище был Николай Вителяро. Среди его учеников – выдающиеся русские певцы Дарья Леонова, Федор Никольский, Дмитрий Орлов, Юлия Платонова и Ольга Шредер.
В 60–70-е годы XIX века на мариинской сцене состоялись мировые премьеры опер Александра Серова («Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила»), Александра Даргомыжского («Каменный гость»), Николая Римского-Корсакова («Псковитянка»), Модеста Мусоргского («Борис Годунов»), Петра Чайковского («Опричник», «Кузнец Вакула»). Первая постановка оперы Рихарда Вагнера на российской сцене тоже была осуществлена силами оперной труппы Мариинского театра – «Лоэнгрин» в 1868 году.
В течение длительного периода напротив Мариинского театра давала представления Императорская итальянская опера. В ее спектаклях выступали едва ли не самые выдающиеся представители вокального искусства Европы. Виртуозное вокальное мастерство Джованни Баттиста Рубини, Полины Виардо, Антонио Тамбурини, Эрминии Фреццолини, Анджолины Бозио, Энрико Тамберлика, Джованни Марио, Джулии Гризи, Аделины Патти, Камилло Эверарди, Анджело Мазини оказало огромное влияние на русских оперных певцов и в значительной степени определило вкусы и запросы петербургской оперной публики. Благодаря итальянской оперной труппе российская публика имела возможность знакомиться с произведениями Джузеппе Верди едва ли не одновременно с публикой театров европейских. А мировая премьера оперы Верди «Сила судьбы», написанной по заказу дирекции Императорских театров, состоялась в 1862 году именно в Петербурге.
Со временем вошло в обычай, что молодые оперные певцы после окончания консерватории в обязательном порядке командировались дирекцией Императорских театров для совершенствования вокальной школы за границу и лишь после этого появлялись на отечественной сцене.
Многие артисты по собственной инициативе занимались вокалом во время отпуска в Милане или Париже. Среди них – лучшие певцы Мариинского театра: Иван Мельников, Ипполит Прянишников, Иван Ершов, Мария Долина, Михаил Корякин, Валентина Куза, Елизавета Лавровская, Дарья Леонова – перечислить всех невозможно, так как других насчитывались единицы. Даже Федор Стравинский, не учившийся за границей, слушал в императорской итальянской опере Тамберлика и Марио и, как человек умный и чуткий к вокальному искусству, извлекал из их исполнения немало для себя полезного. Эдуард Старк остроумно заметил, что девизом многих русских певцов того времени была перефразированная фраза Николая Некрасова: «Актером можешь ты не быть, но вокалистом быть обязан».
Россия всегда славилась голосами, а в столичном Мариинском театре просто не было певцов с плохими данными. Исключительным голосом, по силе, мощи и красоте тембра считавшимся одним из лучших в Европе, славился бас Василий Васильев 1-й, но слабой его стороной было отсутствие актерского дарования. Такое же отношение к сценическому образу проявлял бас Платон Радонежский, певец, обладавший густым и необыкновенно сильным голосом диапазоном в две октавы, который даже и не пытался играть, за что и был прозван современниками «мелодической пушкой». Бас Александр Антоновский тоже обладал феноменальным по силе голосом, однако и он не стал выдающимся оперным артистом, так как считал, что главное в искусстве пения – только голос, и никак не мог понять, почему многие антрепренеры предпочитают ему Федора Шаляпина.
Бас Константин Серебряков обладал прекрасного тембра голосом (бас-профундо), поставленным от природы, певучим и красивым по окраске. В спектакле «Руслан и Людмила» в Мариинском театре, в сцене встречи Руслана с «Головой», в «Голову» ставили группу басов из хора, которые пели за нее в унисон. С появлением в труппе Серебрякова, он один исполнял партию «Головы» – по компактности звука голос артиста не уступал группе хористов.
О голосе Дмитрия Смирнова редактор французской газеты «Фигаро» в интервью с Сергеем Дягилевым, заявил: «Я дал бы четырех Карузо за одного Смирнова». Рассказывают, что во время гастролей в Париже Энрико Карузо попросил антрепренера труппы итальянской оперы, в которой он гастролировал, снять с репертуара «Искателей жемчуга» Жоржа Бизе. Обосновал он свою просьбу так: «Сейчас здесь выступает русский тенор Дмитрий Смирнов, Надира он поет лучше меня». Федор Шаляпин как-то посетовал: «Отчего я не тенор, что за голос! Ведь после исполнения Митей каватины Князя чувствуешь, что ты побежден». Смирнов был мастером огромного масштаба и вокальной техникой владел виртуозно.
Проблема заключалась в том, что на смену вдумчивому вокалу, понятному слову и стремлению создать актерский образ, за что в русской опере так ратовал Михаил Глинка, пришло, так называемое «чистое пение». Опера стала превращаться, по меткому выражению композитора Александра Серова, в «костюмированный концерт». И этот «концерт» растянулся вплоть до конца XIX века, пока на сцене не появилось новое поколение артистов оперы: Михаил Корякин, Федор Стравинский, Медея и Николай Фигнеры, Иван Ершов, Леонид Собинов, Екатерина Мравина, Мария Славина и Федор Шаляпин. Последний вознес роль певца и его значение в оперном спектакле на недостижимую высоту.
Огромная любовь к театру, феноменальное трудолюбие, творческая восприимчивость и редкое умение учиться у других привели к тому, что за каких-нибудь три-четыре года Шаляпин стал лучшим певцом России. Он гармонично соединил в одном лице вокалиста, художника, актера и создал свой исполнительский стиль, который западные критики впоследствии определили как «русский исполнительский стиль». Он превратил оперу в синтез искусств – драматического и вокального, осуществив тем самым реформаторский переворот в оперном театре. Для него любой образ на сцене – законченное творение, в котором музыка и слово, грим и костюм, мимика и жест – все подчинено созданию характера героя. Талант Шаляпина превращал каждую партию в сценический шедевр, становившийся эталоном для будущих поколений исполнителей.
На сцене Мариинского театра, где для Шаляпина начался путь к всемирной славе и которым он руководил в первые послереволюционные годы (1918 – 1920), певец выступал в партиях Бориса Годунова и Варлаама, Сусанина, Демона, Сальери, Алеко, Дон Кихота, Руслана и Фарлафа («Руслан и Людмила»), Мельника («Русалка»), Еремки («Вражья сила»), Досифея («Хованщина»), Ивана Грозного («Псковитянка»), Олоферна («Юдифь»), Галицкого («Князь Игорь»), Вязьминского («Опричник»), князя Владимира и Странника («Рогнеда»), Верейского («Дубровский), Панаса («Ночь перед Рождеством»), Варяжского гостя («Садко»), Гремина («Евгений Онегин»), Мефистофеля (в операх Гуно и Бойто), Нилаканты («Лакме»), Тонио («Паяцы»), Цуниги («Кармен»), Судьи («Вертер»), Дона Базилио («Севильский цирюльник»).
Одной из первых оперных певиц, почувствовавших необходимость совершенствования актерской техники для создания убедительного образа в оперном спектакле была Мария Славина. Она считалась самой талантливой. Почти сорок лет проработала певица в этом коллективе, была любимицей труппы и публики, негласно окрестившей ее «Королевой Мариинского театра».
С именами Медеи и Николая Фигнер связана одна из самых громких мировых премьер Мариинского театра – премьера оперы Петра Ильича Чайковского «Пиковая дама», состоявшаяся в 1890 году. Медея Фигнер исполнила в этом спектакле партию Лизы, Николай Фигнер – Германа, Мария Славина – Графини. Премьера имела триумфальный успех и с тех пор «Пиковая дама» не сходит со сцены Мариинского театра.
Елизавета Лавровская обладала контральто изумительно красивого бархатистого тембра диапазоном свыше двух октав. Известно, что она консультировалась по вопросам сценического мастерства с артистом Александринского театра Василием Самойловым. Мария Долина не была так хороша собой, как Мария Славина, Медея Фигнер, Елизавета Лавровская, другие ее сослуживицы – красивым было ее удивительно приятное по звучанию контральто. Кроме того, у певицы был незаурядный актерский талант, она продумывала каждую роль, умудряясь уходить от привычного шаблона.
Исключительное явление представлял собой Федор Стравинский. В эпоху, когда он работал в театре, певец был ярким примером того, каким должен быть на сцене настоящий оперный артист. К созданию оперной партии певец шел необычным по тем временам путем: большую часть времени он проводил за письменным столом. Изучив содержание оперы, артист обращался к своей роскошной библиотеке (певец был одним из самых известных библиофилов Петербурга), затем брал карандаши, краски – и на бумаге появлялись черты внешнего облика будущего персонажа, им придуманные. Затем он принимался за изучение музыкального материала. По методу работы над партиями, по огромному значению, которое он придавал актерской игре и точно звучащему вокальному слову, выдающийся артист явился прямым предшественником Шаляпина.
Мария Кузнецова-Бенуа была оперной артисткой переходного периода. В оперном искусстве начала XX века, когда все большие симпатии завоевывала новая манера исполнения, несовместимая с устоявшимися канонами, певица оказалась одной из первых, кто уловил эти веяния. Обладая чувством формы и линии, она много внимания уделяла пластической стороне сценического образа. Приезд с концертами в Россию Айседоры Дункан также не прошел для артистки бесследно – певица поступила в балетный класс балетмейстера-реформатора Михаила Фокина. Позже, в России и за границей, она давала публичные концерты, на которых с успехом исполняла танцы разных народов. Кроме того, Кузнецова пополнила ряды красавиц Мариинского театра, получив негласное прозвище «Русской Кавальери».
Новые веяния в театральном искусстве конца XIX – начала XX века, выразившиеся в стремлении к художественному единству всех компонентов спектакля и приведшие к усилению роли режиссера и художника в создании сценического зрелища, нашли свое отражение и в Мариинском театре, где они в первую очередь были связаны с деятельностью художников группы «Мир искусства» – Александра Бенуа и Александра Головина. Последний в 1902 году занял пост главного художника Петербургских Императорских театров.
В 1909 году в Мариинский театр пришел Всеволод Мейерхольд. Для дебюта на столичной оперной сцене молодой режиссер-новатор выбрал свою любимую оперу «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера. На репетициях Мейерхольд упорно добивался от артистов выполнения задач, поставленных им, объясняя, что огромная выразительность игры певцов-актеров появится лишь тогда, когда каждое их движение на сцене будет органично и пластически красиво согласовано с музыкой и вокалом. Явление на оперной сцене такой яркой фигуры, как Всеволод Мейерхольд, было явлением единичным, но сыграло огромную роль в развитии оперы. Кроме «Тристана и Изольды» на сцене Мариинского театра Мейерхольд поставил «Орфея и Эвридику» Кристофа Виллибальда Глюка (1911), «Электру» Рихарда Штрауса (1913), «Каменного гостя» Александра Даргомыжского (1917) и «Соловья» Игоря Стравинского (1918). Автором декораций и костюмов этих постановок был Александр Головин.
Одной из последних постановок Мейерхольда в Мариинском театре была опера Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». Здесь режиссер встретился с мэтром отечественной театрально-декоративной живописи, выдающимся русским художником Константином Коровиным, который осуществил оформление многих опер отечественных композиторов на сцене Мариинского театра. Это были такие спектакли, как: «Хованщина» Модеста Мусоргского, «Майская ночь», «Сказание о невидимом граде Китиже», «Садко». «Сказку о царе Салтане» Николая Римского-Корсакова и оперу Михаила Глинки «Руслан и Людмила» Константин Коровин оформлял в содружестве с Александром Головиным.
После революции оперная труппа театра столкнулась с трудностями, связанными с эмиграцией многих ведущих певцов Мариинского театра. На долю почти распавшегося коллектива выпала миссия формировать труппу, в которой наряду с пришедшей в театр способной молодежью трудились и передавали свой огромный опыт оставшиеся в стране Иван Ершов, Павел Андреев, Василий Шаронов и Гуальтьер Боссе.
Уже в 1918 году в театр были приняты талантливые певцы Розалия Горская (сопрано) и Павел Журавленко (бас), исповедовавшие в своем творчестве идеалы, за которые так ратовал Шаляпин. Павел Журавленко был тем универсальным певцом-актером, кто украшал спектакли академических оперных театров и до последних лет работы совершенствовал мастерство, восхищая коллег, критику и публику в «Севильском цирюльнике», «Золотом петушке», «Руслане и Людмиле», «Любви к трем апельсинам», «Сказке о царе Салтане». Розалия Горская, удивительно хрупкая женщина, обладала красивым, проникновенным голосом, была очень эмоциональна и музыкальна. Во всем ее облике была какая-то грустная нота, что очень соответствовало женским образам, исполненным ею на сцене: Снегурочка, Джульетта, Виолетта в «Травиате», Марфа в «Царской невесте».
За короткий срок труппа обрела прежнюю силу. Она пополнилась новыми артистами в 20-е и 30-е годы. Среди них Валентина Павловская и Николай Куклин, чьи мощные, сильные голоса и великолепное вокальное мастерство позволили ввести в репертуар оперы выдающихся композиторов-современников: «Саломея» и «Кавалер Розы» Рихарда Штрауса, «Воццек» Альбана Берга, «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева, «Дальний звон» Франца Шрекера.
В 1924 году появился в театре Николай Печковский, тенор огромного драматического дарования, создатель непревзойденных по образной глубине партий Германа, Отелло, Хозе, князя Голицына. В 1928 году пришла Софья Преображенская, продолжившая традиции выдающихся певиц старого Мариинского театра от Дарьи Леоновой до Марии Славиной, создавшая незабываемые образы Графини, Няни, Иоанны, Марфы. В группе меццо-сопрано вплотную за ней следовали: Ольга Мшанская, Тамара Смирнова, Надежда Вельтер.
Ольга Мшанская поступила в бывший Мариинский театр по совету Шаляпина. Ее прекрасный, наполненный теплотой тембр голоса, замечательная сценическая внешность, музыкальность и работоспособность вскоре вывели молодую певицу в ряды ведущих меццо-сопрано труппы.
Роза Изгур была актрисой удивительной эмоциональной силы. В исполненных ею партиях Луизы Миллер, Татьяны, Лизы и Дездемоны, певица достигала подлинного драматизма.
Начало творческого пути Георгия Нэлеппа совпало с периодом интенсивного поиска нового репертуара, отражающего время. Природный дар, трепетный, богатый разнообразными оттенками голос и невероятное трудолюбие вывели артиста в ряды подлинных мастеров советской оперной сцены.
Красавец-баритон Владимир Сливинский обладал красивейшим голосом, благородной сценической внешностью, какой-то особой, аристократической статью, интеллигентностью, умением носить фрак. Недаром он имел громадный успех, покоряя коллег и публику в таких партиях, как Евгений Онегин, Елецкий, Ренато и Жорж Жермон.
Более маститым и опытным пришел в театр Сергей Мигай, обладатель поразительной красоты и звучности голоса. Он почти дублировал роли Сливинского, но в партии Грязного («Царская невеста») не имел равных. Его дивный голос исключительно подходил как к партии Риголетто, так и к партии Мизгиря, чаруя слушателей своей мягкостью и проникновенностью.
В 1926 году в театр был принят Марк Рейзен, прославленный бас постшаляпинской эпохи. Симпатии зрителей были на стороне высокого, статного, красивого с чудесным голосом певца в его лучших партиях: Борис Годунов, Досифей, Гремин и Мефистофель.
В 1931 была принята в молодежную группу театра Ольга Кашеварова. Затем в течение 30-ти лет певица выступала в ведущих партиях репертуара. Она обладала красивым голосом огромного диапазона, великолепным сценическим темпераментом и музыкальной выразительностью. Ее искусству были подвластны партии как лирические, так и драматические: кума Настасья в «Чародейке», Лиза в «Пиковой даме», Ольга в «Псковитянке», Леонора в «Трубадуре» и даже характерно-комедийные Оксана в «Ночи перед Рождеством» и Повариха в «Сказке о царе Салтане».
В 1932 году также в молодежную группу театра была принята Тамара Смирнова. Спустя непродолжительное время она была переведена в солистки и создала многие выразительные образы в классических и современных операх. Среди них особо выделялись Кармен и Амнерис, которые певица исполняла в течение всей своей долгой и плодотворной творческой жизни.
Оперная труппа и в те годы по-прежнему славилась не только великолепными голосами, но хорошей вокальной школой. Благодаря мощным певческим кадрам, в эти годы театр поднялся на недосягаемую высоту и явно превосходил столичный Большой. В конце 30-х годов и сразу после окончания войны большая группа талантливых артистов была переведена в Москву. Ленинград остался без Веры Давыдовой, Марии Максаковой, Елены Степановой, Евгении Вербицкой, Сергея Мигая, Георгия Нэлеппа, Марка Рейзена, Владимира Сливинского. Конечно, на первых порах отсутствие таких замечательных артистов сильно ощущалось. Однако оставшаяся часть труппы достойно выдержала это испытание.
В послевоенные годы в Мариинский театр была принята большая группа артистов, которая быстро вошла в текущий репертуар и проявила себя в новых постановках. Работая рядом с ведущими солистами театра и набираясь сценического опыта, молодежь уверенно вырастала в мастеров. Все артисты, принятые в труппу, обладали природной музыкальностью, красивыми голосами. Одни выделялись собственно как вокалисты, другие привносили на сцену и артистизм. Среди наиболее талантливых солистов были: сопрано Нина Серваль (1941), Валентина Максимова (1949), Бэлла Каляда (1950), Римма Баринова (1954); меццо-сопрано Лидия Грудина (1944), Людмила Филатова (1958), Татьяна Кузнецова (1953); тенора Иван Бугаев (1946), Матвей Гаврилкин (1956), Владимир Кравцов (1958); баритоны Иван Алексеев (1945), Константин Лаптев (1952), Владимир Журавленко (1955), Лев Морозов (1959); басы Лаврентий Ярошенко (1946), Николай Кривуля (1953), Владимир Морозов (1959), Борис Штоколов (1959).
Галина Ковалева, пришедшая в театр в 1960 году, отличалась красивым, серебристым, легким голосом, который необыкновенно подходил исполняемым ею ролям (Лючия ди Ламмермур, Розина, Наташа Ростова, Джильда, Виолетта, Маргарита, Волхова, Царевна-Лебедь и Марфа).
В 1960-1980-е годы вышеназванные артисты стали признанными мастерами, подхватившими эстафету солистов, принятых в труппу в 30-е годы. Новая молодежь уже училась у «пятидесятников». Именно в эти годы в театр пришли артисты, позже ставшие украшением не только российской, но и международной сцены. В первую очередь это были тенор Владимир Атлантов (1963) и баритон Сергей Лейферкус (1978). Они первыми из советских певцов послевоенного поколения сумели доказать за границей, что русский исполнительский стиль прекрасно сочетается с международными канонами бельканто. Затем их эстафету подхватил талантливый Владимир Чернов.
В 1964 году в театр была принята будущая примадонна Ирина Богачева. После стажировки в Италии певица сразу заняла ведущее положение в группе меццо-сопрано, исполнив множество партий в классическом и современном репертуаре. Она признана одной из лучших исполнительниц партии Кармен.
В 1971 году в театре дебютировали бас Николай Охотников и тенор Константин Плужников. Обладатели красивых, выносливых голосов, прекрасно обученные, они очень быстро выдвинулись в ряды ведущих певцов театра.
С 1987 по 1997 в труппе Мариинского театра проработал Булат Минжилкиев. У него был на редкость мощный и фантастический по красоте голос. Минжилкиев был не только ведущим исполнителем басового репертуара, но и, благодаря своим душевным качествам, любимцем всей труппы. Исполнял главные партии в операх: «Аида», «Борис Годунов», «Дон Карлос», «Катерина Измайлова», «Фауст», «Хованщина» и др.
Сегодня мариинская оперная труппа представляет собой естественный сплав опыта, традиций и молодой энергии. Ее солисты выступают не только на собственной сцене, но и на ведущих оперных сценах мира. Вновь, после долгого перерыва, в театре проходят мировые премьеры постановок опер современных композиторов, как то: «Очарованный странник» Родиона Щедрина, «Братья Карамазовы» Александра Смелкова, «Мистерия апостола Павла» Николая Каретникова. В 90-е годы прошлого века – начале нынешнего в репертуар вернулись произведения Рихарда Вагнера, в том числе и его «Кольцо нибелунга», исполняемое, как и другие оперные произведения, на языке оригинала. Европейская классика представлена операми Моцарта, Верди, Берлиоза, Доницетти, Леонкавалло, Пуччини, Бизе, Россини, Рихарда Штрауса, Яначека, Бартока, Бриттена и др. Основу же репертуара по традиции составляют оперы российских композиторов: Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Шостаковича и Прокофьева.
| user_name | | Выход |
