К 150-летию со дня смерти Гектора Берлиоза

ЭТО НЕОТМЕНЯЕМО

Когда на первые страницы своего романа «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков выпустил трагикомический персонаж, назвав его Михаилом Александровичем Берлиозом, он вряд ли предполагал, что эта фамилия читателям хорошо знакома, но уж очень она показалась ему манящей. На самом деле это была фамилия композитора, взывающего не столько к академическому знанию, сколько к воображению, и чем свободнее оказывалось воображение, тем больше получали от этого композитора его потомки, и такая связь сохраняется до сих пор, то есть в течение 150 лет со дня кончины Гектора Берлиоза.

О ком мы говорим. Мы словно бы единодушно называем Берлиоза романтиком …и тут же останавливаемся, потому что дать определение романтизма было непосильно для самих романтиков (так сказано у выдающегося немецкого писателя Людвига Тика). Можно было очертить романтическую эпоху – притом с разных сторон: Гёте написал о «власти денег, спешке и механизации», а наш современник Борис Пастернак – о «веке судеб, биографий, карьер», но подлинная помощь пришла от самого Берлиоза в его «Мемуарах» и слова здесь были бесподобны по яркости и смелости: «Свобода сердца, ума…всего!.. Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая» .
Этот призыв осуществился в неожиданных масштабах и воплощениях. О Берлиозе говорили как о «жаворонке величиной с орла» (Генрих Гейне) и даже (перефразируя Поля Валери) как о «гении без таланта», то есть без природного душевного тепла; он поражал, но не трогал (Фантастическая симфония была исключением). Но гениальностью пропитывалось многое и многое в его творениях, да и во всей его музыке. Берлиоз-композитор прожил одиноко, и это при множестве влияний и увлечений, через которые он прошел, и при его опыте неудач (что не должно звучать странно, поскольку у выдающегося художника такой опыт всегда продуктивен).

Он движется. Год его рождения – 1803. На вершине дарования находились те люди искусства, перед которыми наш композитор в дальнейшем преклонялся: Гёте, Байрон, а из композиторов – Бетховен, но уже в свои ранние годы Берлиоз был самим собой или шел за «идолами пещеры» (слова философа Фрэнсиса Бэкона), что означает: жил отдельно от других. Бетховена он боготворил (понимал певицу Малибран, упавшую в обморок, слушая Пятую бетховенскую симфонию, и мог приблизиться к губительной реакции скульптора Торвальдсена, умершего во время исполнения той же симфонии). Его жизненное поведение было не только экспансивным, но и абсолютно последовательным: Берлиоз зачитывался латинской классикой и, главное, был атеистом.
Его громадная по составу Траурно-триумфальная симфония (памяти жертв Революции 1830 года) хотела вести за собой, но что было делать, если мелодический дар Берлиоза не обладал должной общительностью и если этот дар принадлежал одинокому человеку? Гениальные музыканты-современники, мало на что претендовавшие, кроме своих дарований, отгораживались от молодого композитора в весьма едких словах: «Берлиоз – настоящая карикатура, без тени дарования» (Мендельсон), «Что он делает? Берет аккорды и …заполняет расстояние между ними» (Шопен). Здесь снова – вполне уловимое различие между талантом и гением. Но Паганини становится на колени перед Берлиозом, услышав Фантастическую симфонию под управлением автора…мы видим здесь двух великих безумцев или получаем справедливую оценку того лучшего, что написал Берлиоз?
Конечно, второе. Ибо Фантастическая есть громадный прорыв в сторону нового оркестра, считая необычный инструментарий и непривычную трактовку традиционных инструментов: оркестр становился действующим лицом симфонических сочинений. При таких обстоятельствах естественным казалось новаторское решение симфонии как драматургического цикла. И можно было почти не замечать неполноту мелодического материала в крупных партитурах нашего мастера, если вы завороженно следили за лейттембром (альт) в его симфонии «Гарольд в Италии» или за кларнетом-пикколо в финале Фантастической симфонии… а также заранее угадывали фагот в Седьмой и Девятой симфониях Шостаковича или – куда раньше – гобой в «Борисе Годунове» Мусоргского: ведь эту инструментальную символику во многом открыл Берлиоз и она до сих пор воспринимается как область его композиторской собственности.
А что до новой трактовки симфонического цикла, то для великого француза главным становится программа, то есть способность звуками и тембрами рассказать обо всем, что он хочет доверить музыке. Такая способность реализуется едва ли не полностью. Более того: благодаря ей крупная симфоническая форма удерживается от распада, когда распад начинает грозить ей в романтические времена (об этом пишет пламенный апологет Берлиоза музыковед Иван Соллертинский). Другое дело, что на свете было (и будет) немало музыкантов и слушателей, которые любой программе предпочтут «чистую музыку» и способность читать такую музыку без программных подсказок, как это делал, например, Брамс, открывая очередной том Собрания сочинений Баха. Но ведь среди великих композиторов были также Лист, Рихард Штраус, французские импрессионисты, которые в своем красочном письме вольно или невольно продолжили Берлиоза (при этом французы с трудом ассимилировали его; очевидно, берлиозовский гений был для них чрезмерен).

В диалоге времен и стилей, красок и линий или, если угодно, споре гения и таланта вырисовывается, в сущности, один неизбежный вопрос: как мы слушаем Берлиоза сегодня? Для меня решают слова великой русской пианистки Марии Юдиной: «Слушание музыки не есть удовольствие. Оно является ответом на грандиозный труд композитора и чрезвычайно ответственный труд художника-исполнителя. Слушание музыки есть познавательный процесс высокого уровня». Здесь сказано многое, если не всё о Берлиозе (кстати, не имеющего ни малейшего отношения к фортепиано). «Грандиозный труд» уравнивает выдающихся композиторов. «Чрезвычайно ответственный труд художника-исполнителя» уравнивает нас, слушателей. Мы выбираем то, что хотим услышать в музыке, и познаем то, что хотим познать. У гениального Берлиоза мы выбираем и познаем масштаб и новизну (если исполнители позволят нам сделать это). Нуждаясь в мелодическом тепле, мы ищем его, пока не найдем, и все-таки находим его у Берлиоза. Опыты композиторских удач и неудач у него сближаются. Гений и талант проникают друг в друга.

Несколько напоминаний. Фантастическая симфония. Мне кажется, что у Берлиоза нет ничего ярче, глубже, необычнее, чем это его сочинение, написанное в 27 лет. Бал (вторая часть): сколько балов или вальсов еще появится в музыкальной Европе, но пока что проведем прямую линию между вальсами на расстоянии 90 лет – Берлиоза и Равеля; в обоих – вздымающийся вихрь, угрожающее видение. Сцена среди деревенских полей (третья часть): там все выразительно, но совершенно захватывают паузы в концовке части, эти миги молчания, которые передают растущую тревогу. «Шествие на казнь» (четвертая часть): ничего от иллюзий, а лишь рисунок с натуры почти как у Гойи. И наконец – «Сон. Ночь на шабаше ведьм»: является мотив Dies irae, означающий смерть, самый убедительный финал для многих историй, не только романтических...

«Гарольд в Италии», еще одна симфония (1834); по традиции – четыре части, но полная новизна состоит, как уже говорилось, в лейтмотивной роли альта, и если даже мелодический материал здесь не из самых ярких, достаточно тембров, чтобы «Гарольд» увлек. Драматическая симфония «Ромео и Джульетта» (1839) огромна по протяженности и драматургическому размаху; рядом с ней шекспировский оригинал выглядит почти камерным. Кто и за что упрекнет в этом Берлиоза, «жаворонка величиной с орла»? А в Траурно-триумфальной симфонии (1840) потрясает оркестр, и дело не только в его размерах, но и в звуковом разнообразии (особенно у духовых), а это не сравнится ни с чем. Казалось бы, нужно ждать Малера, чтобы появилось подобие, но Берлиоз не ждет; один за другим появляются его симфонические великаны. Очередной и последний из них – «Осуждение Фауста» по Гёте (1846). Здесь оркестр, хор, солисты с трудно представимым богатством жанров и форм; если бы не тематические и звуковые акценты, слушатель мог бы потеряться, но уже в первой части Берлиоз дает такой впечатляющий звуковой ориентир, что наш слух может держаться его на протяжении начальных частей «Фауста». Имею в виду оркестровый Ракоци-марш, ставший почти что национальным гимном Венгрии (действие первой части происходит там). Три части идут «по Гёте»; во всяком случае, соблюдается сюжетная канва оригинала с многочисленными жанровыми врезками. Кое-где слушание музыки – воистину – «не является удовольствием». Но можно не сомневаться в том, что мы, слушая, готовы оценить «грандиозный труд композитора». По крайней мере, Берлиоз достиг некоего предела, завершив за два года до кончины циклопическую оперу «Троянцы». Но кто скажет, смог ли он обрести в ней тот высокий порядок, которого желал и в котором сумел целиком увидеть свой горизонт?

Еще немногое. Новые понятия о звуковой форме, новый оркестр, да и вообще – другие представления о композиторской деятельности: хватит ли этого, чтобы влиять на музыкальную современность и ускорить ход вещей, раз и навсегда зарекомендовав себя романтическим «скороходом истории» (Михаил Кузмин)? В середине ХIХ века именно это сделал французский мастер. А еще – его двукратная поездка в Россию (1847, 1867), обновившая нашу художественную жизнь, считая исполнительство, ибо Берлиоз ошеломляюще выступал как дирижер? Всё так, и это не отменяемо, что бы ни помнили и ни думали о Берлиозе поколения потомков везде, где звучат его сочинения.
Леонид Гаккель