|
Ян Питерсзон Свелинк (1562–1621) всю свою жизнь проработал на двух органах в Старой церкви Амстердама и почти никогда не выезжал за пределы своего родного города, что не помешало ему прославиться на весь мир в качестве гениального органиста-виртуоза и клавесиниста, оставить огромное наследие, стать основателем северонемецкой органной школы, написать трактат и воспитать учеников, не менее прославленных, чем он сам.
Среди клавирного наследия Свелинка, прозванного «Орфеем Амстердама» – вариации на мелодии светских песен и танцев различных национальностей, обработки духовных песнопений (григорианских, протестантских и кальвинистских), блестящие виртуозные токкаты, фантазии. Большинство сочинений сохранилось благодаря ученикам Свелинка, которые переписывали его сочинения, часто созданные в методических целях специально для них.
Музыка Свелинка содержит в себе опыт общеевропейской музыкальной традиции того времени: франко-фламандскую вокальную полифонию, итальянские и английские влияния.
В области клавирной вариации Свелинк стал одним из первых, кто систематически начал писать целые циклы вариаций. Вариации на тему песни Mein junges Leben hat ein End («Моя молодая жизнь подходит к концу»), возможно, как многие другие вариации на светские напевы, первоначально предназначались для клавесина, однако они также великолепно звучат и на органе.
Дитрих Букстехуде (1637?–1707) – представитель любекской ветви северогерманской органной школы. После смерти своего предшественника – Ф. Тундера – Букстехуде, согласно традиции, женился на его старшей дочери и унаследовал престижный пост органиста, а также должность секретаря и казначея любекской церкви св. Марии. Благодаря организаторским способностям, деловым качествам и выдающемуся дарованию Букстехуде церковь св. Марии вскоре превратилась в культурный центр Северной Германии.
Букстехуде прославился благодаря своим «Музыкальным вечерам», которые проходили ежегодно в два последних воскресенья после Троицы и в три последних воскресенья церковного года. Это были тщательно подготовленные музыкальные предприятия, которые начинались в 4 часа пополудни и продолжались часа два; для удобства публики с 1677 года издавались программки, а репертуар отличался большим разнообразием – от импровизаций самого Букстехуде до исполнения крупных ораторий. «Музыкальные вечера» Букстехуде стали подходящим местом для исполнения его больших прелюдий, чья продолжительность исключает исполнение во время богослужения.
Прелюдия соль-минор – один из примеров свободной композиции, основной принцип которой состоит в противопоставлении и чередовании прелюдийного и фугированного изложения. Полные экспрессии и ораторского пафоса прелюдийные разделы – наиболее характерная черта северонемецкого органного стиля. Однако смысловой центр прелюдий находится в фугированных разделах.
Иоганн Генрих Шайдеманн (1595–1663) – один из первых представителей северогерманской органной школы. Он учился в Амстердаме у Яна Свелинка (1611–1614), который посвятил ученику одну из своих пьес – канон. Вся дальнейшая жизнь Шайдеманна была в основном связана с Гамбургом, где в 20-е годы после кончины своего отца-органиста он занял пост органиста церкви св. Катарины. Гамбург в то время был процветающим городом, где бурлила музыкальная жизнь, и Шайдеманн постоянно общался с известными гамбургскими музыкантами и поэтами. Его ценили как педагога, композитора, органиста. К тому же Шайдеманн хорошо разбирался в органостроении. Из его учеников наибольшую известность получил Иоганн Рейнкен – будущий основатель оперного театра в Гамбурге.
Стиль Шайдеманна во многом близок стилю Свелинка, чьи влияния особо заметны в хоральных обработках для органа Шайдеманна. Однако Шайдеманн стремился опробовать достижения своего учителя на немецкой почве, то есть на немецком барочном органе. Мотеты для органа Шайдеманна – это, по сути, хоральные обработки, обогащенные вкраплениями стиля Свелинка, порой значительно расширенные – до 200 тактов. |
|
В композиторском наследии Иоганна Себастьяна Баха органная музыка занимает ведущее место. Им написано более 300 сочинений «во славу Божию и услаждения души ради». Органные сочинения Баха в большинстве своем тесно связаны с текстами хоральных напевов, к которым композитор постоянно обращался. Тематика баховских обработок церковных песнопений (хоралов) связана с важнейшими разделами протестантской литургии Мартина Лютера – основоположника протестантизма. Бах ощущал теснейшую связь музыки и теологии. Отсюда – значимость слова в его музыке, не обязательно высказанного, как в вокально-инструментальных композициях, но и мысленно произносимого, как в хоральных обработках. Ученик Баха Готхильф Циглер вспоминал слова своего учителя, касающиеся игры хоралов: «Господин капельмейстер Бах наставлял меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов».
Хоральная обработка Wir glauben all’ an einen Gott («Мы веруем все во единого Бога») – одна из драматичных композиций третьей части «Клавирных упражнений». За скромным названием «Клавирные упражнения» на самом деле скрывается грандиозный четырехчастный цикл. Третья часть была завершена в 1739 году. Она состоит из 21 хоральной обработки, 4 дуэтов, прелюдии и фуги ми-бемоль мажор. Именно третья часть «Клавирных упражнений» была первой опубликована при жизни автора.
Сезар Франк стал создателем первых французских композиций для органа, которые не были связаны с церковным ритуалом. Три его органных сборника – Шесть пьес (1859–1863), Три пьесы (1878), написанные специально для инаугурации органа А. Кавайе-Колля в концертном зале Трокадеро, а также Три хорала (1890) – представляют новый тип французского концертного органного стиля.
Сочиненные Франком на одном дыхании в конце жизни, Три хорала стали духовным завещанием композитора будущим поколениям. Они не связаны с образом хорала XVII века – каноническими церковными песнопениями, которые распевались всей общиной. Это романтические инструментальные поэмы, масштабные и индивидуальные по форме. Часто отмечается связь трех хоралов с символикой Троицы. Хорал № 1 ми мажор ассоциируется с образом Бога-Отца. Отсюда его эпичность и неторопливость в развертывании мысли и сверкающий гимн в тональности ми-мажор в конце. Хорал № 2 си минор обращает нас к страданиям Христа. В основе хорала – две темы. Первая развертывается по законам пассакалии: подвергаясь варьированию, она трансформируется то в драматический речитатив, то в лирическое фугато; вторая – тема хорала – сознательно не подвергается варьированию. Ее назначение в том, чтобы воплощать незыблемые ценности посреди бушующего моря страстей. Хорал № 3 ля минор символизирует образ Святого Духа, что отражается в подвижной фактуре крайних разделов пьесы, создающей ощущение стремительного полета.
Анна Хоменя
|
