Денис Мацуев (фортепиано) и Валерий Гергиев

Солист – Денис Мацуев (фортепиано)
Симфонический оркестр Мариинского театра
Дирижер – Валерий Гергиев

В ПРОГРАММЕ:
Игорь Стравинский
Сюита из балета «Жар-птица»
Каприччио для фортепиано с оркестром

Родион Щедрин
Концерт для фортепиано с оркестром № 2

Сюита из балета «Жар-птица» (1919)
За неделю до того, как 25 июня 1910 года на сцене парижской Гранд-опера взвился занавес, Игорю Стравинскому исполнилось 28 лет. У себя на родине, в России, молодой композитор уже был известен в музыкальных кругах как талантливейший ученик Н. А. Римского-Корсакова. Но именно здесь, на парижской премьере «Жар-птицы», впервые во весь голос заявило о себе мощное дарование Стравинского.
Создававшаяся в тесном сотрудничестве с выдающимися мастерами  – хореографом М. Фокиным и художником А. Головиным при участии замечательных артистов (главную партию исполняла Тамара Карсавина)  – «Жар-птица», по словам одного парижского критика, была «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами». Сколько бы ни говорили о влиянии Римского-Корсакова и Дебюсси, молодой композитор обнаружил здесь яркое и самобытное дарование. «Стравинский в этой сказке действительно поймал свет-золото-перо, и вся партитура балета заискрилась радужным сиянием и свечением драгоценных камней-тембров»,  – писал спустя много лет академик Б. Асафьев.
Вскоре после премьеры балета Стравинский составил оркестровую сюиту из «Жар-птицы» (1911), побуждаемый к этому не только успехом музыки, но и заботой о ее более совершенном исполнении в концертном зале. В «Хронике моей жизни» композитор писал: «Я, как автор многих произведений для театра, с грустью увидел, что настоящая чистота исполнения возможна только на концертной эстраде, тогда как в театре, где сочетаются самые разнообразные элементы, музыка часто попадает в зависимое положение…» В дальнейшем композитор дважды возвращался к партитуре «Жар-птицы». В 1919 году возникла сюита, в которой Стравинский отказался от грандиозного состава оркестра. На смену «узорчато-красочной византийской расточительности» (Б. Асафьев) пришло экономное и вместе с тем зрелое оркестровое воплощение, характерное для уже сложившегося к тому времени инструментального стиля композитора. Четверть века спустя, в 1945 году, Стравинский создал третью редакцию сюиты.

Игорь Стравинский. Каприччио для фортепиано с оркестром
«В концертах, написанных мною, я придерживался старой трактовки этого жанра, – сообщал Стравинский читателям одного парижского журнала в 1935 году,  – главному концертирующему инструменту я противопоставил в оркестровом ансамбле или несколько инструментов, или целые группы также концертирующих инструментов. Таким образом был сохранен принцип конкуренции».
В Каприччио для фортепиано с оркестром (1929, версия 1949 года) этот принцип воплощен наиболее ярко. Но Стравинский, даже став на путь неоклассицизма (пионером которого он выступил в конце 20-х годов), всегда придерживался своего любимого девиза: con tempo  – вместе со временем. «Современная музыка, – говорил он,  – это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент  – самый волнующий в истории музыки. Так было всегда». Не случаен и точный выбор названия  – каприччио: прихотливое, «капризное» сочетание барочного концертирования и регтайма с его синкопированным ритмом отличает первую часть этого лаконичного фортепианного концерта. Вторая часть  – неторопливая инструментальная ария с оживленными эпизодами, оттеняющими медленное движение. Солист своими орнаментальными узорами «расшивает» оркестровую ткань. Финал  – род токкаты, не слишком быстрого perpetuum mobile; в веселой, ритмически упругой музыке торжествует мажор, неомраченная радость бытия.

Родион Щедрин. Второй фортепианный концерт
Родион Щедрин дебютировал как композитор Первым фортепианным концертом, где словно принял эстафету первых концертов для любимого инструмента у своих тогдашних, да, пожалуй, и неизменных богов – Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Виртуозный блеск сольной партии, выразительная, темброво разнообразная фортепианная фактура, залихватская моторность, терпкий гармонический язык – и во всем неназойливая, но хорошо слышная «русскость», апогеем которой становится частушка – та самая бесшабашная «Семеновна», которой прежде отказывали от дома в приличном обществе. На дворе был 1954-й – оттепель едва брезжила, консерваторские педанты брюзжали насчет «рецидивов формализма»… Победил талант композитора и пианиста. Вслед за блестящим исполнением Концерта автором пришло письмо, извещавшее выпускника консерватории, что он принят в Союз даже без заявления с его стороны.
Только через двенадцать лет, в 1966 году, Щедрин снова обращается к тому же жанру. И опять буквально взрывает музыкальную общественность – Второй концерт был встречен яростной дискуссией, на этот раз на Пленуме Союза композиторов СССР, где всерьез обсуждался вопрос идеологической направленности композиторской техники. Додекафония (метод сочинения музыки с помощью двенадцати независимых тонов) считалась тогда, смешно сказать, «буржуазной»; не жаловали наши горе-идеологи и джаз, вопреки его популярности в народе. А Щедрин осмелился на коллаж двух этих, казалось бы, полярных стилей. Характерны уже сами названия частей Концерта – Диалоги, Импровизации, Контрасты. В основе первой части – додекафонная серия, речитатив фортепиано, звучащий подобно эпиграфу. На его развитии строится цепь напряженных диалогов между солистом и оркестром.
В «Импровизации» Щедрин один из первых в советской музыке применил алеаторику – прием, узаконивающий принцип случайности в композиции, делающий исполнителя не посредником – соавтором композитора. Виртуозное скерцо – род токкаты, обе темы которой звучат в исполнении трубы и фортепиано. Импровизируют и солист, и оркестр со все возрастающей свободой. Лишь к концу скерцо стремительное движение дисциплинируется, вводится в строгие рамки, предписанные композитором.
Третью часть «Контрасты» открывают колокольные аккорды оркестра, напоминающие бой часов. Пианист в ответ раскованно прелюдирует, пробегая по клавиатуре, будто пробуя инструмент. Повторяющийся «бой часов» сменяет старинная ария в исполнении струнных, за которой неожиданно вступает солирующее фортепиано в сопровождении pizzicato контрабаса и малого барабана (звучат блюзовые мелодии «Модерн-джаз квартета» в вольной интерпретации Щедрина). «Хотелось дать в Концерте резкий стык различных музыкальных стилей», – напишет позднее композитор, предугадавший господствующую сегодня эстетику постмодерна.
Иосиф Райскин