Малер. Симфония № 3

ИСПОЛНИТЕЛИ:
Солистка – Ольга Бородина (меццо-сопрано)
Хор , детский хор и симфонический оркестр Мариинского театра
Главный хормейстер – Андрей Петренко
Хормейстер детского хора – Дмитрий Ралко
Дирижер – Валерий Гергиев

В ПРОГРАММЕ:
Густав Малер
Симфония № 3 ре минор

«Веселая наука»
Третья симфония Густава Малера
«Для меня написать симфонию – значит всеми средствами существующей музыкальной техники построить мир».
«Я убежден, что если бы у Бога потребовали дать программу к созданному им «миру», – он тоже не смог бы сделать это».
Г. Малер (из воспоминаний и писем)

Композитор, осмелившийся на столь открытое «соперничество» с Богом, – был еще и великим дирижером: с его именем связана целая эпоха в истории искусства дирижирования. За дирижерским пультом Густав Малер с жертвенной преданностью служил Моцарту и Бетховену, Вагнеру и Брукнеру, Верди и Чайковскому... Малер-дирижер поистине воссоздавал шедевры классиков и современников – как если бы он был их соавтором, сотворцом. Известный афоризм Фридриха Шеллинга: «Архитектура – это музыка в пространстве, как бы застывшая, окаменевшая музыка»  – Малер «переводил» на свой дирижерский язык: «Музыка – это архитектура во времени, подвижная, текучая архитектура». И, соответственно этому пониманию, возводил грандиозные храмы симфоний и опер в присутствии тысяч зрителей-слушателей. Он не обводил рабской ученической рукой контуры чужих чертежей, он строил по чертежам великих «архитекторов». И сам этот процесс строительства музыкальной формы, то есть ее развертывания во времени, для Малера был бесконечно важнее конечной цели – совершенной формы-кристалла, в которую отливается в сознании слушателя отзвучавшее произведение.
Собственно, именно в этом и состоял наиважнейший вклад Малера в эстетику и художественную практику дирижирования. Малер не был первым дирижером-интерпретатором в истории музыкального исполнительства: фундамент дирижерского искусства был прочно заложен Вебером и Берлиозом, Вагнером и Листом, Рихтером и Бюловым. Но Малер первым глубоко осознал вагнеровскую боязнь формы-кристалла и последовательно претворял концепцию формы-процесса как дирижер и как композитор. Когда Малер управлял исполнением своих симфоний, он счастливо соединял в одном лице музыкального архитектора и строителя, осуществлявшего «архитектурный» проект непо¬средственно в концертном зале. Уже после смерти Малера об этом заговорили крупнейшие теоретики – Эрнст Курт в монографии о Брукнере (1925) и Борис Асафьев в книге, прямо так и озаглавленной: «Музыкальная форма как процесс» (1930).

Имя Вагнера в связи с Малером чаще всего возникает тогда, когда говорят об осуществленных Малером-дирижером образцовых постановках вагнеровских опер – «Лоэнгрина», «Тристана и Изольды», тетралогии «Кольцо нибелунга». Но не менее важно, какие решительные выводы сделал Малер-композитор из суждений Вагнера о будущем симфонии и инструментальной музыки в целом. Напомним эти категорические высказывания молодого Вагнера о Девятой симфонии: «В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство. Эта симфония – человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед...» («Произведение искусства будущего», 1849). В том же 1849 году Вагнер заканчивает другую основополагающую статью «Искусство и революция». На титульном листе рукописи он, приводя известное выражение: «там, где слово бессильно, начинается музыка», делает многозначительную надпись: «Бетховен, Девятая симфония доказывают обратное: «там, где бессильна музыка, там вступает слово». А вот строки из письма Малера Артуру Зейдлю от 17 февраля 1897 года: «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «Слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи. Так же, вероятно, было и с Бетховеном в его IX симфонии...».
Натали Бауэр-Лехнер (австрийская альтистка, приятельница Малера со времен обучения в Венской консерватории) приводит в своих воспоминаниях высказывание композитора: «Идея ввести в мою Вторую симфонию слово и человеческий голос, чтобы меня поняли, – это настоящее Колумбово яйцо. Жаль, что у меня еще нет этого в Первой! В Третьей я уже больше не стесняюсь …». В письме к Фридриху Леру от 29 августа 1895 года Малер пишет: «Моя новая симфония будет длиться примерно полтора часа: все в ней выдержано в большой симфонической форме…» и далее сообщает программу симфонии, заимствуя ее название «Веселая наука» у Фридриха Ницше:
I Лето шествует вперед
II Что рассказывают мне цветы на лугу
III Что рассказывают мне звери в лесу
IV Что рассказывает мне ночь (контральто соло)
V Что рассказывает мне утренний звон
(женский хор с солирующим контральто)
VI Что рассказывает мне любовь
VII Райское житье (сопрано соло; часть юмористическая)

В окончательном виде в Третьей симфонии осталось шесть частей; предполагаемая седьмая часть в нее не вошла, став вскоре финалом Четвертой симфонии. Позднее Малер снял приведенную программу, но письма его к друзьям полны замечаний, раскрывающих авторский замысел.
«Лето принесло мне Третью – может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал… Мое произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Начинается от безжизненной природы и поднимается до боже¬ственной любви… до хрупкой плоти человеческого сердца, которое стремится возвыситься над этой плотью и подняться к Богу… Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир! В ней вся природа обретает голос…».
В гигантской первой части (в форме рондо-сонаты) оживали образы «природы, бурно ломающей льды, выходящей из берегов» и символизирующей чуть ли не восстание масс (И. Соллертинский). В героической маршевой поступи Рихарду Штраусу не случайно привиделись первомайские рабочие колонны. Вторая часть – грациозный менуэт. «… Это – самое беззаботное, что я вообще написал, такое беспечное, неомраченное, какими могут быть только цветы» (Малер, по воспоминаниям Н. Бауэр-Лехнер). Снова перед нами рондо: безмятежный рефрен (собственно менуэт) оттеняется цепью причудливых и более быстрых танцев в средних эпизодах.

Третья часть – скерцо в сложной трехчастной форме. Обрамляющий скерцо мелодический образ – инструментальная версия песни «Смена караула летом» из «Четырнадцати песен юношеских лет» на слова из «Волшебного рога мальчика». В середине, в безыскусном наигрыше почтового рожка русскому слушателю бесспорно откроется мотив арагонской хоты, знакомый по испанской увертюре М.И. Глинки.
Неожиданная стремительная кода вносит драматический перелом в плавное течение скерцо.
Четвертая часть, помеченная авторской ремаркой Misterioso (таинственно, мистически) впервые обращена к человеку. Впервые вступает голос – контральто соло. «И первое слово в симфонии раздается именно здесь: «O, Mensch!». Человек, еще беззащитный перед всесильной полуночью-природой … одинокий перед бездонным миром, перед всей скорбью мира» (Инна Барсова). Четвертая часть написана в строфической форме, продиктованной стихотворением Фридриха Ницше из его философской поэмы «Так говорил Заратустра»:
О, внемли,Человек, тому,
Что скажет Полночь:
«Глубокий сон сморил меня,
От сна я теперь очнулась.
Мир так глубок, что
День не мог и помыслить.
Глубока скорбь Мира, но
Всякая радость стремится к Вечности.
Скорбь шепчет: сгинь,
А радость рвется в отчий дом —
Всякая радость стремится к Вечности»

Пятая часть открывается утренним благовестом, возвещающим наступление дня. Все залито солнечным светом. Под аккомпанемент хора мальчиков, имитирующего колокола («бим-бам-бим-бам») и оркестра, в котором доминируют высокие духовые, поддержанные колокольчиками, арфой и треугольником, женский хор поет наивную детскую песенку о небесной радости из «Волшебного рога мальчика» – «Es sungen drei Engel» («Три ангела пели»). Рассказ о прегрешениях и страданиях Петра в диалоге контральто соло и хора окрашен в сумрачные тона, а благоговейное удивление перед силой и милостью Бога передано в хоральных эпизодах, напоминающих литургическую музыку.
Три ангела пели сладостную песнь
На небесах в радостном блаженстве.
Они громко ликовали, что
Петр освободился от греха!
И когда Иисус совершал вечерю
С двенадцатью учениками, он спросил:
«Почему ты стоишь здесь? Когда я
Смотрю на тебя, ты плачешь обо мне».
«Как мне не плакать, добрый Господь?
Я нарушил десять заповедей,
Я брожу, громко стеная:
Помилуй меня, Господи!»
«Если ты нарушил десять заповедей,
Пади на колени и молись Господу,
Возлюби Господа навсегда
И ты достигнешь небесной радости»
Небесная радость – благословенный град.
Небесная радость, которой нет конца,
Дарована Петру через Иисуса,
Через Христа все приходят к блаженству.

Вершина симфонии, медленный ре-мажорный финал – торжественный инструментальный гимн во славу Божию, гимн всепоглощающей Любви («Бог есть Любовь»). Долгое восхождение к заоблачным высям духа венчает монументальный апофеоз – одна из самых прекрасных, величественнейших страниц мировой симфонической музыки. Сверкающая медь, мощный полнозвучный струнный хор утверждают кредо, провозглашенное в предыдущей пятой части: «Через Христа все приходят к блаженству».
Иосиф Райскин