Пожалуй, ни одно другое сочинение Чайковского не пользуется сегодня такой популярностью, как «Щелкунчик». Эта музыка давно стала частью мировой музыкальной культуры – достаточно вспомнить, что в ХХ веке к ней обращались Уолт Дисней и Дюк Эллингтон.
В балетах Чайковского музыка – равноценный сценическому действию компонент, далеко не ограничивающийся простым сопровождением и созданием метрического ориентира для танцовщиков. «Балет – та же симфония», – говорил Чайковский, создавая двумя годами ранее «Спящую красавицу»; эту идею композитор развил и в «Щелкунчике». Самостоятельная жизнь музыки «Щелкунчика» началась почти за полгода до постановки спектакля. В марте 1892 года сюита из балета, составленная самим Чайковским, прозвучала в концерте и имела огромный успех у публики.
Музыка «Щелкунчика» – диалог с самыми разными эпохами и жанрами: изящная увертюра, помпезное шествие и старинный немецкий танец «Гросфатер» в первом действии напоминают о галантном веке; ночная сцена с битвой – несомненно, дань традиции немецкой романтической фантастики, подлинно гофманианская музыка. Наконец, страницы второго действия – взгляд в ХХ век.
Второе действие балета – огромный дивертисмент согласно либретто – представляло для Чайковского известную трудность, поскольку почти не имело отношения к гофмановскому сюжету (исчерпанному в первом действии). «Ощущаю полную неспособность воспроизвести музыкально Конфитюренбург», – признавался композитор в письме к брату Модесту. Однако решение было найдено, и именно музыка Чайковского стала тем фактором, который уравновесил неорганичность драматургии либретто.
Сцена прибытия в Конфитюренбург решена в почти импрессионистской манере: картину волшебного замка композитор создает исключительно тембровыми средствами (тремолирующие флейты, высокий регистр фагота, арпеджио струнных, челеста), до поры даже не используя рельефных тематических структур. В сюите танцев, следующей за этой сценой, Чайковский предстает мастером оркестрового письма, способным показать самые разные грани музыкальной выразительности: экзотику (арабский и китайский танцы), пасторальность («Танец пастушков»), иронию («Танец мамаши Жигонь»), таинственно-фантастический колорит («Танец феи Драже»; для исполнения этого номера Чайковский привез из Парижа новый музыкальный инструмент – челесту). Но в среднем разделе «Вальса цветов» прорываются трагические интонации, а кульминация знаменитого Adagio вызывает в памяти темы фатума из симфоний. Музыка напоминает о том, что «Щелкунчик» Чайковского – нечто большее, чем детская рождественская сказка, и вопрос ее финала, несмотря на торжествующий мажорный апофеоз, остается открытым.
© Мариинский театр, 2015/Владимир Хавров
Первый фортепианный концерт сочинен Чайковским за два последних месяца 1874 года, а до февраля 1875-го автор был занят инструментовкой произведения. Видимо, в процессе работы над концертом, композитор показывал его своему любимому ученику Сергею Танееву. Вот отзыв юного (восемнадцатилетнего!) студента, сообщавшего своим знакомым: «Вас всех поздравляю с первым русским фортепианным концертом, написал его Петр Ильич». Известно, что первоначально концерт был посвящен Танееву, а позднее Чайковский заменил это посвящение другим – Гансу фон Бюлову. Бюлов и исполнил концерт 25 октября 1875 года в Бостоне.
Премьера сопровождалась шумным успехом. Чайковский писал Римскому-Корсакову: «Представьте, какой у американцев аппетит: при каждом исполнении моего концерта Бюлов финал должен повторять». 1 ноября 1875 года последовала и петербургская премьера, поначалу вызвавшая противоречивые отклики.
Николай Рубинштейн предъявил автору множество претензий и попросил переделать концерт, но Чайковский наотрез отказался. Спустя три года Рубинштейн стал одним из лучших исполнителей концерта. Очень хорошо отзывался Чайковский об интерпретации концерта Танеевым: «Часто вижусь с Танеевым, – писал он брату Модесту Ильичу, – Если б ты знал, как он великолепно играет мой концерт!».
Спустя полтора столетия Первый концерт Чайковского сделался таким же «именем собственным», как Пятая или Девятая симфонии Бетховена. В музыке концерта сочетаются яркий героический тон, виртуозность и тонкий лиризм. Речитативный тип мелодики, как и в операх Чайковского, легко и естественно переходит в закругленные ариозные формы, впитавшие в себя русскую и украинскую песенность.
Первый концерт – одна из тех жемчужин, которые стали символом мировой музыкальной классики.
На его «позывные» – широкий валторновый зачин, величественную колоннаду фортепианных аккордов, мощную ослепительную главную тему у струнных, поддержанных духовыми, – кто сегодня не откликнется!
Иосиф Райскин
Всегда предельно искренний в своей музыке Чайковский создавал Четвертую симфонию в один из самых критических периодов жизни, после которого у него остались «общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений». Впечатления от неудачной женитьбы и скорого развода наложились в сознании композитора на общее разочарование и неуверенность в себе. Острота личных переживаний сделала сочинение симфонии неимоверно трудным процессом, потребовавшим почти года напряженной работы (для сравнения – оперу «Пиковая дама» Чайковский создал вчерне за 44 дня). В результате родилось произведение, в котором с небывалой силой запечатлелась извечная проблема человечества – неравная борьба индивидуума с внешними обстоятельствами, безразличными к его желаниям и надеждам. Уже во вступлении к симфонии, во время звучания грозной темы фатума, Чайковский представляет обстоятельства так, что становится понятно – победа одинокой человеческой воли невозможна, «пристани нет...плыви по этому морю, пока оно не схватит и не погрузит тебя в глубину свою». Музыкальное развитие первой части отражает смену естественных психологических реакций на осознание неизбежности рока: тоску, смятение, доходящее до отчаяния, и, наконец, попытку забыться, уйти от проблемы в мир безмятежных иллюзий. Все большее отстранение от конфликта ощущается и в развертывании остальных частей симфонического цикла, вызвавшего у Танеева ассоциацию с «симфонической поэмой, к которой случайно присочинили три части и сделали из этого симфонию». Если во второй части еще заметны следы субъективной эмоции автора, то жанровые образы скерцо и финала уже никак не напоминают о попытках бороться с судьбой, ибо для Чайковского с самого начала очевидна тщетность этих попыток.
Марина Иовлева
