Скупой рыцарь

Два тенора, два баритона и один бас – таков состав солистов в опере Рахманинова «Скупой рыцарь». Ни одной женской партии – неслыханное дело для этого жанра! Пушкин и думать не мог, что его пьеса обернется оперным либретто; более того, он вообще не рассчитывал на исполнение «сцен из Ченстоновой трагикомедии» в театре. «Скупой рыцарь», подобно остальным «маленьким трагедиям», ориентирован в первую очередь на читательское восприятие. Но Рахманинов все же решился превратить «Скупого рыцаря» в музыкальное произведение – вслед за Даргомыжским, Римским-Корсаковым и Кюи, которые написали оперы по трем прочим «маленьким трагедиям». Если пушкинская пьеса – это плод болдинской осени (1830), то опера Рахманинова – плод осени романтизма (1905). На рубеже XIX–ХХ веков в музыкальном театре наметилась тенденция к сокращению длительности постановок – как реакция на вагнеровский титанизм. Но симфонический оркестр все еще огромен и невероятно красочен. В «Скупом рыцаре» он с лихвой компенсирует вокальную монохромию мужских голосов. Тройной состав оркестра, арфы, расширенная группа ударных (помимо литавр – барабаны, тарелки, тамтам, треугольник): в распоряжении Рахманинова была огромная палитра тембров, чтобы передать и сумрак средневекового подвала, и таинственное мерцание свечей, и сверкание золотых монет, и стальной блеск рыцарских доспехов. Но главной задачей композитора была не декоративность, а музыкальный психоанализ. В операх не раз исследовались человеческие страсти: любовь, ненависть, ревность, мстительность… Однако никому из композиторов до Рахманинова не удавалось показать, что делает с человеческой душой жажда золота, в которой, как яйцо в утке, спрятана другая, первичная страсть: жажда тотальной власти, стремление подчинить себе всё и вся. Внимание автора сосредоточено на Бароне – олицетворении этой страсти. То, как спета и сыграна титульная партия, оказывает решающее влияние на успех оперы, недаром Рахманинов мечтал, чтобы роль исполнил Шаляпин; тот, увы, не оправдал этих надежд и отказался петь на московской премьере в 1906 году. Партия Барона – трудное испытание для вокалиста, которому в «Скупом рыцаре» отведена треть сценического времени. Эмоциональная амплитуда второй картины экстремальна; здесь, по слову Гёте, «то неба восторги, то смерти тоска». Инструмент-спутник Барона – бас-кларнет; в его темном тембре есть потусторонний холодок, недаром этот же инструмент солирует в «Сцене в казарме» в «Пиковой даме». Мелодия бас-кларнета ползает в нижнем регистре, но в мыслях Барон – не червь, а царь. Царственные амбиции персонажа дает почувствовать оркестр, чьи «медные трубы» гремят во славу самозванцу. Это (псевдо)героическая кульминация оперы, однако есть здесь и другая кульминация – трагедийная. Рахманинов дает ее не в момент смерти «несчастного старика», а во второй картине, когда Барон говорит о цене своего богатства: слезах, крови и поте. Собранные вместе, они пролились бы на землю «новым потопом», и этот потоп, волна за волной, в итоге становясь девятым валом, накрывает слушателей рахманиновской музыки. К голосу рыцаря, помешанного на чести, но потерявшего всякое благородство, добавляется благородный, узнаваемый голос Рахманинова. Христина Батюшина